Filosofía, emociones y música barroca

 

Weeping Philosophers

Lawrence Zazzo y Tercia Realidad

Pan Classics

Este fascinante trabajo grabado por el contratenor Lawrence Zazzo y el ensemble español Tercia Realidad analiza la presencia de figuras de filósofos en los repertorios musicales del Barroco, y establece un puente entre estas figuras y las emociones. De ahí el título de la obra, filósofos que lloran, una clara alusión a Heráclito de Éfeso, en contraposición con Demócrito, el filósofo que se ríe de la ignorancia del mundo. A través de una batería de creadores y creaciones del siglo XVII y XVIII, entre los que destacan nombres como Barbara Strozzi, Giacomo Carissimi, Henry Purcell o François Couperin, el disco recorre varias líneas de la historia del pensamiento y las diferentes emociones asociadas a distintas visiones de la vida.

El contratenor Lawrence Zazzo es una de las voces más sobresalientes de su generación y ha trabajado con los más grandes directores, tanto en el campo del Barroco como en el de la música contemporánea, incluyendo a René Jacobs, William Christie, Nikolaus Harnoncourt, Rinaldo Alessandrini, Christophe Rousset, Leonardo García Alarcón, John Nelson, Ivor Bolton y Ottavio Dantone, por citar unos pocos. En este disco le acompaña en el canto la soprano anglo-iraní Sonraya Mafi, una profesional que ha desarrollado una brillante carrera en el mundo de la ópera.

La parte instrumental ha corrido a cargo de Tercia Realidad, un conjunto dirigido por el violinista Jorge Jiménez, cuya versatilidad les abre el camino para acometer un amplio abanico de repertorios, desde el siglo XIII hasta la música contemporánea. El nombre del conjunto está inspirado en el término cervantino “Tercia Naturaleza”, que alude a un tercer mundo formado por una mezcla de realidad y fantasía.

Con Weeping Philosophers Zazzo ha pretendido estudiar hasta qué punto los intérpretes pueden llegar a sentir las emociones que cantan, si la risa o el llanto son mera actuación sobre el escenario o algo realmente sentido. Al igual que en el caso de los filósofos, la pregunta es si hay sólo mente o también corazón. Y, con esta premisa, el disco presenta una rica selección de arias y dúos, así como piezas instrumentales relacionadas con este contexto.

El punto de partida para el desarrollo de la obra son las figuras de Heráclito y Séneca. El primero es el protagonista de la pieza de Barbara Strozzi que abre el disco Udite amanti, L'Eraclito amoroso, perteneciente a su Cantate, ariette e duetti, per 2 voci e basso continuo, op. 2 de 1651, mientras que la cantata espiritual de Francesco Durante Vincesti pur vincesti habla de la muerte de Séneca y de la crueldad de Nerón.

 La visión contrapuesta de la vida de los filósofos Heráclito y Demócrito tiene una gran tradición en la historia de la música, si bien, como indica Cecilia Mercadal Molina (Heráclito y Demócrito eligen peluca. Los presocráticos en la música barroca – Una lección de filosofía musical), probablemente fue Giacomo Carissimi el primero en llevarla a una partitura, en concreto, en su dúo I filosofi (“A piè d´un verde alloro”), incluido en el disco, en el que contrapone los afectos -la risa y el llanto- a través de la melodía.

La figura del Heráclito llorón vuelve a aparecer junto con el risueño Demócrito en Héraclite et Démocrite, una cantata para dos voces, dos violines y continuo del chelista y compositor italo-francés Jean-Baptiste Stuck, obra que pertenece a su tercer libro de cantatas, publicado en 1711. Aparte de numerosas óperas, Stuck compuso cantatas que aparecieron editadas en cuatro libros sucesivos, el primero y el segundo de 1706 y 1708, respectivamente, y el cuarto de 1714. Igualmente, la sonata para violín nº4 del libro Amusements pour la chambre, à violon seul et la basse (1718) de François Duval constituye una aproximación instrumental a estas dos figuras. También en el plano meramente instrumental, en el disco se ha incluido el ballet del austriaco Johann Heinrich Schmelzer Ballo di ginnosofisti filosofi.

A los dos filósofos François Couperin añade una tercera, la del cínico Diógenes, en su breve canon Heraclite, Democrite, Diogene, interpretado en el disco a tres voces, pues a las de Zazzo y Mafi se suma en exclusiva en esta pieza la del prolífico tenor extremeño Víctor Sordo. Probablemente, la presencia de Diógenes se justifica porque compartía con los otros dos una visión desdeñosa del mundo.

Georg Philipp Telemann incorpora a un nuevo filósofo al repertorio, en concreto a Sócrates, a través de un aria de su primera ópera cómica, Der geduldige Socrates, estrenada en Hamburgo en 1721. Por su parte, Henry Purcell está presente a través del dúo Love thou art best of humane joys, su única composición musical para The Female Virtuosos, una adaptación de Thomas Wright de la obra de Moliere Les Femmes savantes. Completan el disco un número de la ópera burlesca The Dragon of Wantley de John Frederick Lampe, estrenada en Londres en 1737, que habla de Zenón, Platón y Aristóteles, y, finalmente, The Tippling Philosophers, una pieza creada por el cantante Richard Leveridge -una voz muy de moda en la escena británica de principios del siglo XVIII, que interpretó numerosas obras de Purcell- sobre un poema del escritor satírico y tabernero Ned Ward.

Weeping Philosophers consigue su propósito de retratar los afectos humanos a través de la música, utilizando para ello el simbolismo emotivo que albergan las figuras de los distintos filósofos, lo que da lugar a un disco francamente interesante lleno de matices para descubrir.

 

Entrevista a Daniel Pinteño, violinista barroco: “nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno”

 

El violinista Daniel Pinteño es un apasionado de la música barroca española que, por desgracia, es una gran desconocida del gran público. Resulta muy triste que todo joven estudiante español se forme en la grandeza de un Lope de Vega o de un Velázquez y que, sin embargo, nunca oiga hablar de la maravillosa música de un José de Nebra o de un Antonio de Literes, por poner tan sólo dos ejemplos. El conjunto Concerto 1700, que dirige Pinteño, ha centrado sus repertorios hasta la fecha en dar a conocer ese tesoro escondido que tenemos dentro de nuestra herencia cultural.

Concerto 1700 es una formación muy flexible, capaz de acometer piezas de cámara, como el magnífico recital dedicado a los tríos de cuerda de Castel, Brunetti y Boccherini que ofreció el mes pasado en sede madrileña de la Fundación Juan March, hasta óperas en formato orquestal, como Acis y Galatea de Literes que presentó en 2023 en el Auditorio Nacional.

El nuevo trabajo discográfico que ha lanzado Daniel Pinteño, titulado Back to Folia!, está dedicado a los bailes españoles de los siglos XVII y XVIII, los sones de moda que disfrutaban nuestros antepasados en las calles y tabernas, aunque también en los salones y entornos más cultos. 

¿Cómo ha surgido este proyecto de música popular, por así decirlo, que se aleja de vuestra línea habitual de trabajo más centrada en la música de cámara?

Realmente nunca nos hemos restringido a ningún repertorio, desde la música de cámara, las composiciones vocales de formato medio hasta la ópera. Sin ir más lejos en apenas unos días interpretamos Las Amazonas de España con Concerto 1700 en formato orquestal y en una sala sinfónica, que esperamos esté llena de amantes de la música barroca española. Somos una formación variable que se adapta a todo tipo de repertorio.

En el caso de Back to Follia! lo que pretendía era explorar nuevos formatos y repertorios. Esta exploración, como nos caracteriza, debía tener una base musicológica que lo sustentara todo. Creo que el resultado muestra un perfecto equilibrio entre lo popular y lo académico.

El disco contiene un guiño a la música punk, especialmente en el grafismo de la cubierta ¿qué relación puede existir entre ambos estilos tan diferentes y tan distantes en el tiempo?

Sin duda la estética por la que hemos optado tiene mucho que ver con esas portadas de discos de los años 70 y 80. Siempre me ha gustado el diseño gráfico de esos álbumes. Alguna vez he comprado vinilos de grupos de rock o punk simplemente porque me ha gustado el diseño que se trabajaba en esas décadas. Se me ocurren algunas como No control de Bad Religion, Sex Pack de los Sex Pistols o Give 'Em Enough Rope de The Clash. No sé qué tienen, pero me parece que combinan elementos muy simples en ocasiones, pero que impactan al público.

Obviamente el punk y la música antigua son estilos musicales diferentes y no pretendo compararlos en modo alguno. Lo que quizá nos une un poco es que he construido este proyecto de Back to Follia! sin temor alguno a las repercusiones sociales o al qué dirán. Ya te digo que Los Ramones o los Sex Pistols no estaban demasiados preocupados con lo que se decía de su música.

¿Cómo habéis conseguido recrear estos bailes, teniendo en cuenta que, a diferencia de la música “culta”, no han llegado hasta nosotros partituras al ser transmitida la enseñanza de la técnica musical mayormente de forma oral?

Los bailes que hemos reproducido a nuestro modo en este disco, pertenecen tanto al ámbito popular como culto de la época. Creo que en su momento la división entre espacios de consumo musical no estaba tan definida. La música culta o académica era permeable a las nuevas danzas que inundaban las calles y por tanto a la sociedad. Lo que inicialmente era oral siempre tenía en algún punto un reflejo sobre la partitura.

¿Qué papel juega la improvisación en la ejecución de estas piezas?

Enlazando con tu pregunta anterior sobre la tradición popular y la transmisión oral, creo que es fundamental citar el Manuscrito de Salamanca (ca. 1569) que la musicóloga Ana Lombardía me descubrió gracias a sus trabajos previos. Le estoy muy agradecido porque el proyecto ya caminaba sobre esta línea, pero no conocía que existiera un documento que encajara a la perfección con el alma de nuestro programa. Para el que no lo conozca, se trata de un manuscrito en el que aparecen el íncipit, es decir unos cuantos compases, de una decena de danzas y canciones muy conocidas durante el siglo XVII. Todo ello en un formato muy particular: la tablatura de violín. Entendemos que al ser solamente unos cuantos compases lo que tenía para recordar la pieza el resto se construía al vuelo, es decir, improvisando.

En nuestro caso hemos realizado en muchos casos un proceso similar. Teníamos, por ejemplo, el bajo de chacona castellana y sobre eso ornamentamos, variamos o directamente improvisamos. Cada persona que venga a uno de nuestros conciertos con este programa podrá comprobar que quizá cambian cosas porque nunca la mente sigue el mismo camino. Hay una estructura pactada en muchos casos y a partir de esa base se abren muchos caminos transitables.

¿Cómo acaban algunos de estos bailes españoles -la chacona, la folía o la zarabanda- formando parte de la música instrumental en toda Europa?

Es un proceso lento que requiere de siglos. Las modas musicales fueron cambiando durante los siglos XVII y XVIII constantemente. Aquí se importaron danzas europeas y nosotros exportamos danzas que eran netamente españolas o bien que se traían de América como es el caso de los Zarambeques. En eso la incipiente industria de la imprenta musical tuvo un papel fundamental.

Muchas de las danzas están hermanadas y cada país las adaptaba a sus gustos cambiando simplemente el nombre. Un claro ejemplo de esto son los Canarios y los Canaries. Los segundos son una versión francesa que responden a una escritura punteada diferente y más al gusto del país galo. El que escuche nuestro disco podrá vislumbrar la diferencia entre ellos ya que hacemos una versión de unos Canarios españoles, seguido por unos Canaries de Paul de la Pierre, para volver de nuevo a la versión de Santiago de Murcia.

El violín es el protagonista indiscutible del disco, sin embargo, a menudo su papel en el Barroco se asocia más a la música instrumental que a las canciones populares. ¿Podemos suponer que era un instrumento que se tocaba en el siglo XVII en cualquier tipo de manifestación musical del pueblo llano, como pasaba con la guitarra?

Bueno, realmente el violín es tan importante en el devenir musical de nuestro país como la guitarra. Sin ir más lejos, se me ocurre ese precioso cuadro de Velázquez titulado Los tres músicos en los que aparecen cantando tres personas. Dos de ellas llevan un instrumento de cuerda pulsada mientras que el tercero aparece tocando el violín. Estamos hablando de 1617. El violín era parte de la vida cotidiana de los diletantes españoles del siglo XVII, más allá de los ámbitos académicos. De hecho, originalmente la familia del violín desempeñó, incluso en el ámbito cortesano, una importante labor desde mediados del siglo XVI como instrumento para acompañar las danzas.

En la discografía de Concerto 1700 están presentes las obras de nombres no tan conocidos por el gran público, como José de Torres, José Casel o Gaetano Brunetti. ¿Se puede decir que todavía existe mucha grandeza musical española pendiente de redescubrir?

Hay mucha grandeza en nuestra música barroca. Yo quiero hacer un alegato en favor de la reposición de obras que se han recuperado y que injustamente han regresado a un cajón, y eso me parece inaceptable. La política del estreno es maravillosa, pero tenemos que empezar a cambiar un poco el concepto. Si se hizo Viento es la dicha de amor de Nebra hace un par de décadas, ¿por qué cuesta tanto que se vuelva a hacer? ¿Alguien se puede imaginar en Francia que se tocara Les Indes Galantes de Rameau en su “recuperación”, se metiese en un cajón y no se volviese a interpretar? Hay que volver a tocar esas piezas una y otra vez para que el público las pueda disfrutar. Obviamente esta es una tarea que deben abordar las instituciones y los programadores. Desde Concerto 1700 ofrecemos decenas de proyectos diferentes con recuperaciones y sin ellas, pero al final tenemos que hacer lo que ellos nos dicen.

¿Cuál es la reacción del público actual ante la obra de esos compositores españoles?

Es maravillosa. Se sienten entusiasmados, orgullosos y sorprendidos porque no conocían nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra que deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno. La pregunta es siempre la misma, ¿cómo es posible que esta música no se toque más? Yo siempre digo que hay que tocarla más y mejor. Yo amo lo que hago y pongo todo mi cariño en cada proyecto. Quiero que todo esté cuidado de principio a fin y eso es algo que el público percibe. Se puede hacer nuestra música y se puede hacer muy bien como creo que humildemente hacemos nosotros.

Otra línea de trabajo del grupo es la música escénica española del siglo XVIII, como las representaciones de Acis y Galatea de Literes o Las amazonas de España de Facco, que presentáis en el Auditorio Nacional de Madrid. ¿Cómo surge este tipo de proyectos que obviamente requieren más recursos? ¿Hay planes de realizar alguna grabación en este sentido?

Estoy muy agradecido al Centro Nacional de Difusión Musical por la oportunidad que nos ha dado tanto con el Acis y Galatea como con Las Amazonas de España. Siempre digo que mi sueño es hacer música escénica con Concerto 1700 en todo su esplendor. Necesito ver un foso con música barroca española en los atriles, levantar la mirada para disfrutar del escenario, el telón y las tramoyas. Tengo varios proyectos en mente que estoy seguro serían un éxito. Solamente necesitamos que los programadores sean valientes y apuesten por nuestros siglos XVII y XVIII.

Sería maravilloso, por otro lado, grabar estos proyectos escénicos, aunque lo veo inviable. Grabar un proyecto así sobrepasa totalmente mis posibilidades económicas. Para el que no lo sepa, un disco es un producto muy caro de producir si se hace en las condiciones salariales de los músicos que considero justas. Aunque se pueda conseguir alguna ayuda pública, todos los proyectos requieren de una inversión económica por mi parte que realmente no siempre puedo afrontar. Debo ser realista así que la grabación de un proyecto escénico como este debe venir con un apoyo firme de las administraciones públicas.

Para finalizar, entendemos que entre los planes inmediatos de Concerto 1700 estará el presentar en directo el repertorio de Back to Folia!, pero ¿hay otros proyectos nuevos a medio plazo?

Nuestro primer semestre de 2024 está siendo apasionante y ahora estamos con la mirada puesta en el verano que también parece que implicará movimiento con algún programa nuevo que tengo muchas ganas de abordar.

Los proyectos discográficos futuros por ahora están solamente en mi cabeza. En este momento estamos disfrutando aún del feedback que estamos recibiendo con Back to Follia! así como con Amorosi Acenti que salió hace apenas seis meses. Siempre hay proyectos en el tintero, pero creo por ahora que es el momento de disfrutar del resultado de este trabajo.

La flautista del cuadro

Adriana: Her Portrait, Her Life, Her Music

Erik Bosgraaf y Ensemble Cordevento

Brilliant Classics

 

La narrativa -el storytelling que dicen los anglosajones- es muy importante. No hay nada mejor que una buena historia, y el disco que traemos hoy la tiene detrás. La estampa misteriosa y atractiva de una joven que aparece retratada en una pintura holandesa del siglo XVII y la dedicatoria en un libro de música conducen, como si de una intriga detectivesca se tratara, hacia la figura de la flautista Adriana vanden Bergh, una brillante intérprete celebrada en su época por la sociedad de Amsterdam, que resultó injustamente olvidada por la posteridad. Adriana: Her Portrait, Her Life, Her Music es un libro y un disco. El primero contiene en sus páginas el resultado de la investigación llevada a cabo por el historiador Thiemo Wind para reconstruir la vida y el arte de tan singular mujer; el segundo es una recopilación de la música que pudo haber interpretado Adriana, seleccionada y grabada por el flautista Erik Bosgraaf junto con Ensemble Cordevento.

Comencemos la historia por el principio. En 2006 el musicólogo Thiemo Wind presentó su tesis doctoral tras quince años de investigación dedicada al repertorio holandés solista para flauta dulce en la Edad de Oro. Como él mismo reconoce, en las 698 páginas de la obra pocas preguntas quedaban sin respuesta, pero había una que le obsesionaba especialmente: la identidad de Adriana vanden Bergh. Wind había llegado a este nombre a través de una de las principales colecciones de música para flauta del momento, Der Fluyten Lust-hof (El jardín de las delicias de la flauta), una obra de Jacob van Eyck compuesta por doce volúmenes de música para este instrumento. El libro fue publicado en Amsterdam por Paulus Matthijsz, y tuvo varias ediciones. En una de ellas, fechada en 1644, Matthijsz incluye una dedicatoria que contiene un poema de cuatro versos, en la que identifica a una tal Adriana vanden Bergh con Euterpe, la Musa de Música, y se maravilla de que una chica tan joven lleve los laureles del Parnaso. Podemos estar seguros de que se trataba de una flautista extraordinaria para recibir tales elogios.

El siguiente paso de Thiemo Wind consistió en consultar las actas notariales de mediados del siglo XVII, y en ellas descubre el testamento de Jan vanden Berch, tío de nuestra protagonista; de aquí consigue asociar a la mujer anónima que aparece en el cuadro de Jacob Adriaensz Backer Retrato de una mujer como la musa Euterpe (1650) con Adriana. El retrato presenta a una joven, casi una niña (Adriana debía tener unos trece años cuando fue pintado), acompañada de tres flautas dulces. Parece que nuestra heroína ya tenía cara.

Poco a poco, Wind pudo reconstruir la vida de Adriana, que fue bastante desgraciada, empezando porque se casó con la persona equivocada. Sus padres tenían que acudir al notario en todo momento porque no se podía confiar en su marido, el comerciante Jan Verstegen. Éste sembró discordia en la familia y demostró claramente que lo que realmente perseguía era el capital de su rico suegro, el abogado Gerard vanden Bergh. En un momento, Adriana incluso fue desheredada por su padre.

No hay indicios de que el talento musical de Adriana se haya desarrollado más allá de su adolescencia. Durante los primeros años de su matrimonio, su principal preocupación fue quedar embarazada y tener hijos, seis en cinco años y dos meses. En 1658 su marido llevó el patrimonio familiar a la quiebra.

La parte musical de esta iniciativa es una selección de piezas que podría haber tocado Adriana vanden Bergh en su momento. Para ello, Erik Bosgraaf ha seleccionado hasta 31 temas, incluyendo compositores italianos y holandeses. Gracias a la dedicatoria del editor Paulus Matthijsz, sabemos que Adriana interpretaba sonatas a trío de Marco Uccellini, Tarquinio Merula y Giovanni Battista Buonamente, mientras que en el retrato de Backer aparece una edición de obras del violinista Salamona Rossi. Además de estos cuatro nombres, el disco se completa con composiciones de los autores holandeses del momento, como Jacob Van Eyck, Paulus Matthijsz, Cornelis Jansz Helmbreecker, Johann Schop, Pieter de Vois,  Constantijn Huygens, Nicolaes a Kempis, Cornelis Thymanszoon Padbrué, Christiaen Herwich y Jan Pieterszoon Sweelinck.

Estamos ante la apasionante historia de una búsqueda en el tiempo, que tiene como resultado una magnífica representación del talento que hubo desplegado en el siglo XVII en torno al discreto encanto de la flauta dulce barroca.

El punk no ha muerto, ni tampoco el baile barroco

 

Back to Follia!

Concerto 1700

 

¿Qué tienen que ver canciones como Career Opportunities de The Clash o Holidays in the Sun de Sex Pistols con danzas barrocas como la chacona, la españoleta o la chacona? Aparentemente nada, pero el violinista Daniel Pinteño en su nuevo trabajo discográfico con Concerto 1700 sugiere una conexión entre el espíritu transgresor que envuelve estos dos géneros en sus respectivas épocas, hasta el punto que el diseño gráfico de Back to Follia! se aleja del tono formal y grave que suele caracterizar las portadas de los discos de música antigua, acercándose con descaro, en su uso del collage en la tipografía, a estándares del punk rock, como el mítico Never Mind the Bollocks de los mentados Pistols.

 Desde esta perspectiva, Pinteño recupera en los temas que integran el disco la libertad del intérprete de aquella época procedente de entornos populares en la ejecución de las danzas, algo que le permitía desarrollar una pieza completamente nueva, partiendo de meros bocetos armónicos basados en poco más que una decena de compases. Precisamente, esta tendencia a apartarse de la rigidez impuesta por la técnica y el canon de estilo es lo que emparenta a aquellos músicos de las calles y tabernas de la España de los siglos XVII y XVIII con el rupturismo en el rock de 1977. El músico punk huía del virtuosismo formal y sustituía su falta de conocimientos técnicos por la creatividad, el vitalismo y la inmediatez de la obra. El lema que les guiaba era hazlo tú mismo: todo el mundo puede tocar música, aunque solamente se sepa tres acordes a la guitarra.

El malagueño Daniel Pinteño es el director artístico y fundador de la agrupación historicista Concerto 1700. Profesionalmente ha orientado sus esfuerzos a la interpretación del repertorio comprendido entre el nacimiento de la música para violín del siglo XVII hasta el lenguaje romántico de mediados del XIX con criterios históricos. Desde su formación, el ensemble ha buscado revivir la obra de autores españoles menos conocidos o repertorios menos interpretados. Así, tiene en su acervo un rica e interesante colección de grabaciones, entre las que se pueden señalar la dedicada a las cantadas de José de Torres, los tríos para cuerda de José Castel o las cantatas sacras de Antonio de Literes. Su disco más reciente, Amorosi Accenti, que vio la luz el año pasado, aborda la música vocal compuesta por Domenico Scarlatti, autor que, a diferencia de su padre Alessandro, ha sido siempre más recordado por sus creaciones instrumentales para tecla. También a principios de 2023, el conjunto puso en escena en formato concierto la ópera de Antonio de Literes Acis y Galatea, presentada en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero.

En esta ocasión, el violín de Pinteño ha sido acompañado por Pablo Zapico (guitarra barroca), Ismael Campanero (contrabajo y violone) y Pere Olivé (percusión). Además, el disco cuenta con la aparición especial en uno de los temas del tenor Víctor Sordo, quien junto con Sonia Gancedo ha sido el responsable de la producción técnica de la grabación.

Los bailes y danzas del Siglo de Oro han despertado el interés de los profesionales actuales dedicados a la música antigua, de forma que en los últimos años han salido al mercado varios discos dedicados a este género, como son, entre otros, El baile perdido (2019) de Raquel Andueza y La Galanía, Sopra La Spagna (2022) o, más recientemente, Plebeyos bailes (2023) de La Tendresa. Probablemente, lo que justifica el que este tipo de música esté recibiendo tanta atención es precisamente lo poco que se sabe acerca de ella, dado que, como subraya Ana Lombardía, que firma las notas que acompañan al disco, generalmente se enseñaba y aprendía de forma oral y no han llegado hasta nosotros apenas fuentes escritas. 

Álvaro Torrente (La música en el siglo XVIII, 2016) considera que los bailes son una de las principales aportaciones de la península ibérica a la música occidental, y resalta la importancia que adquirirán en la creación instrumental en toda Europa, en las que abundan chaconas, zarabandas y folías, en sus versiones “domesticadas”, es decir, desprovistas del espíritu chabacano y transgresor que tuvieron en sus formas más bajas como bailes del pueblo llano. La abundancia de este tipo de bailes en el siglo XVII queda patente en el extenso -aunque no exhaustivo- catálogo de esta cita textual que aporta Torrente, procedente de la obra El diablo cojuelo de Vélez de Guevara:

 

“yo truje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papanatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales y, al fin, yo me llamo el Diablo Cojuelo.”

 Back to Follia! presenta una buena selección de las músicas de bailes de aquella España barroca, y en sus pistas podemos escuchar chaconas, marionas, jácaras, canarios, folías y españoletas. También ha incluido Concerto 1700 el zarembeque, que, junto con el guineo y el paracumbé, era un baile considerado “negro” por sus raíces afro-latinoamericanas, descrito en el Diccionario de autoridades como “tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la cual es mui freqüente entre los Negros”. Por su parte, el fandango se convirtió en un formato muy apreciado por teclistas como el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti, e incluso el mismo Luigi Boccherini escribió su Quinteto Nº4 para cuerda y guitarra G448 “Fandango”.

Dado lo escandaloso de muchos de los textos que los acompañaban, estos bailes fueron prohibidos y perseguidos, y, por ello, es difícil encontrar fuentes documentales acerca de su estructura y composición musical. Ana Lombardía destaca en este sentido la importancia de los tratados para guitarra de la época como fuentes de información, pues incluían las técnicas de acompañamiento con el instrumento de las melodías más en boga. Los más relevantes son los de Luis de Briceño, Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de Murcia, algunos de los cuales han sido utilizados para dar forma a los temas del disco. Mención aparte merece el denominado Manuscrito de Salamanca, un conjunto de tres hojas sueltas conservadas junto a un manuscrito musical posterior de la Biblioteca Nacional de España, que contiene diez fragmentos de música para violín en cifra o tablatura, que son melodías de moda en la época de la publicación (1659).

Lo que nos lleva a otro aspecto interesante de Back to Follia!: el protagonismo absoluto del violín, un cordófono que a menudo se asocia exclusivamente a la música instrumental del periodo. En este sentido, de nuevo Ana Lombardía arroja luz sobre este particular (Melodías para versos silenciosos: Bailes, danzas y canciones para violín en el Manuscrito de Salamanca [ca. 1659], 2018), pues indica que era práctica habitual en España durante el siglo XVIII acompañar canciones, bailes y danzas con el violín, algo que está documentado en contextos cortesanos y teatrales. La experta supone que, aunque no tenemos referencias al respecto, también es probable que el violín estuviese presente en la música de los entornos más populares en Madrid y en Sevilla. El papel de este instrumento se transforma por completo desde mediados del siglo XVII, cuando pasa de sustituir a la voz a adquirir un vocabulario propio, especialmente a través de la sonata.

Back to Follia! sumerge al oyente en el apasionante universo de la música del baile barroco, desde los agitados canarios o la chacona, hasta la grave belleza de la conocida melodía Marizápalos. Nos lleva hasta la espontánea improvisación y la frescura de unos sones que no se dejan encorsetar por una partitura. Porque el espíritu del punk no ha muerto, ni el del baile barroco tampoco.

La simbiosis de la poesía y la música en el Renacimiento español

 

El sentir de mi sentido

Qvinta Essençia

Uno de los rasgos culturales más característicos del Siglo de Oro español es la estrecha relación entre la poesía y la música. Ya en los cancioneros de la finales del siglo XV, como el Cancionero Musical de Palacio, los textos de las piezas que van firmados llevan los nombres de conocidos poetas, de forma que en los distintos manuscritos que datan del siglo XVI que han llegado hasta nosotros aparecen los versos de figuras como Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Jorge Manrique o el gallego Luis de Vivero, entre otros, mientras que en los posteriores nos podemos encontrar letras de los tonos humanos de la pluma de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres. El nuevo trabajo del cuarteto vocal Qvinta Essençia se sumerge en el crisol renacentista en el que se mezclan las dos artes, y presenta una selección de polifonía profana procedente en su mayoría del Cancionero de Medinaceli.

El ensemble Qvinta Essençia, integrado por la soprano Èlia Casanova junto con Hugo Bolívar, Albert Riera y Pablo Acosta, está especializado en repertorios de los siglos XVI, XVII y XVIII, que recorren el amplio espectro desde el Renacimiento español hasta Johann Sebastian Bach, pasando por los grandes madrigalistas italianos. Precisamente, su anterior lanzamiento discográfico, que vio la luz en 2019, estuvo centrado en el primer libro de madrigales de Luca Marenzio.

El disco El sentir de mi sentido presenta dieciséis piezas, once de las cuales aparecen en el citado manuscrito descubierto en la biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, una de las mejores recopilaciones de polifonía española renacentista, cuyo contenido ilustra sobre la música profana que sonaba a mediados del siglo XVI. Los principales géneros que trata este cancionero son el villancico, el romance, la canción y el madrigal, e incluye igualmente una ensalada y una danza cantada. La grabación se completa con tres villancicos de Juan Vásquez recogidos en su obra Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, publicada en Sevilla en 1560, otra de Cristóbal de Morales que aparece en el Cancionero de Upsala, y una pieza de Francisco Guerrero procedente de Canciones y villanescas espirituales de 1589.

Como apunta el musicólogo Miguel Querol, en el Cancionero de Medinaceli abunda el formato musical del madrigal. Resulta curioso que un género que se difundió por toda Europa desde Italia durante el siglo XVI aparentemente no tuvo presencia en nuestro país. Querol subraya que, aunque los músicos andaluces y castellanos no utilizaban la palabra madrigal para referirse a sus composiciones -los músicos catalanes, en cambio, sí asumen el término-, hay en este cancionero hasta cincuenta piezas que técnicamente pueden considerarse madrigales. De hecho, nueve de las que nos ocupan de la grabación pueden recibir esta etiqueta, lo que quizá establece un nexo de continuidad entre esta obra de Qvinta Essençia y la precedente dedicada a los madrigales de Marenzio.

El sentir de mi sentido constituye una buena muestra de la grandeza de la lírica española renacentista. El mismo Garcilaso de la Vega es el autor de las letras de dos de los madrigales, Quién me dixera, Elisa, vida mía y Oh más dura que mármol a mis quexas, ambas contenidas en la Égloga I, y ¡Quán bienaventurado de la Égloga II. Los textos del portugués Jorge de Montemayor son utilizados por Ginés de Morata en dos piezas del disco, e igualmente aparecen versos del también luso Luis de Viveros y del poeta cancioneril Garci Sánchez de Badajoz. Todo un brillante escaparate de las letras ibéricas de la época.

En relación con los compositores presentes en la grabación, Ginés de Morata firma hasta tres piezas, y, de hecho, es uno de los creadores más prolíficos del Cancionero de Medinaceli, por lo que se supone que fue un profesional de primer nivel de la época, aunque Miguel Querol afirma que sólo conoce de su vida que fue el más antiguo Maestro de Capilla de la Casa Ducal de Braganza. Otro nombre destacado de la música de la época fue el extremeño Juan Vásquez, y las tres obras suyas contenidas en el disco proceden del manuscrito Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco. Por cierto, en el repertorio aparecen dos temas con el mismo nombre, Si n'os uviera mirado, uno atribuido a Vázquez y el otro a Cristóbal de Morales, incluido en el Cancionero de Upsala, cuyos textos solamente coinciden en el primer verso.

Rodrigo de Cevallos fue maestro de capilla de la catedral de Córdoba y en la de Granada, y compositor de gran renombre, según las fuentes documentales de la segunda mitad del siglo XVI. Pedro y Francisco de Guerrero fueron dos hermanos que tienen su obra en el Cancionero de Medinaceli y en este disco, si bien la fama de la que disfrutó el primero eclipsó en gran medida al segundo, aunque sus creaciones polifónicas adquirieron fama y reconocimiento, como prueba el que algunas fueron adaptadas para vihuela por MIguel de Fuenllana y Diego Pisador e incluidas en sus respectivos libros para cifra.

Menos conocidos son Fray Juan Díaz, que musica una de las églogas de Garcilaso, y de quien Querol no tiene información, aunque aventura que pudo ser un trompeta que estaba al servicio de la Corte de Carlos V en 1519 y que posteriormente pudo tomar los hábitos, y, también, Antonio Cebrián, del que en principio no constan detalles de su vida.

Los miembros de Qvinta Essençia nos ofrecen con su última grabación un brillante retablo de todo el sentimiento y la emotividad que envuelven a la polifonía renacentista española, gracias a la precisa concatenación de las cuatro voces para producir complejas texturas sonoras que se muestran al oído cristalinas y con gran colorismo.

Un recorrido por la ópera barroca de la mano del castrato Gaetano Berenstad

 

Il Castrato del Granduca. Arias for Gaetano Berenstad

Filippo Mineccia e I Musici del Gran Principe

Glossa

El sello español Glossa lanzaba a finales del pasado año una interesante grabación dedicada a la figura y el arte de Gaetano Berenstad, castrato florentino al servicio de la familia Medici, cuya fama despuntó en el primer tercio del siglo XVIII. Este hombre de aspecto descomunal, pues llegó a medir un metro y ochenta y cinco centímetros de altura, se convirtió en una de las voces más queridas de la ópera en Italia e Inglaterra, e interpretó la música de los grandes compositores del momento, como Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Francesco Gasparini, Johann Adolf Hasse, Domenico Sarro o Leonardo Vinci. Igualmente, Berenstad recibió la admiración del mismísimo Handel, interpretando papeles en algunas de sus óperas.

Para evocar la voz de Gaetano Berenstad, este trabajo ha contado con el contratenor florentino Filippo Mineccia, uno de los profesionales más destacados en la actualidad en relación con la música de la era de los castrati. Ha trabajado con numerosos ensembles de renombre, entre los que se pueden citar Accademia Bizantina, Les Talens Lyriques, I Barocchisti, Il Complesso Barocco o La Cappella della Pietà de’ Turchini, entre muchos otros.

 Por otra parte, I Musici del Gran Principe es una formación creada por el director Samuele Lastrucci en 2017 que, afincada en Florencia, se orienta a los repertorios barrocos de la época del Gran Duque Cosme III de Medici y de su hijo Juan Gastón, es decir, aproximadamente los años que transcurren entre 1670 y 1740. En consecuencia, a lo largo de su existencia el conjunto ha interpretado desde la polifonía de Francesco Corteccia hasta los motetes de Giacomo Antonio Perti, pasando por recitativos de Giulio Caccini y Jacopo Peri o los salmi concertati de Azzolino Bernardino della Ciaja.

Berenstad, el personaje que protagoniza esta obra, nació en 1687 y tras desarrollar su carrera profesional en Nápoles y Bolonia, en 1717 viaja a Londres donde interpreta el papel de Argante en la reposición de la ópera de Handel Rinaldo. Para esta ocasión, el compositor adaptó el registro de bajo original del personaje a la voz de alto del castrato, además de incluir tres nuevas arias originales para él. Precisamente, este disco se abre con estas tres piezas escritas por Handel expresamente para Gaetano Berenstad.

Tras una estancia en Roma, el cantante volvió a Londrés en 1722 y volvió a trabajar con Handel en las óperas Giulio Cesare, Flavio y Ottone -una de cuyas arias y la obertura se pueden escuchar en este volumen-, así como con otros compositores de la Royal Academy of Music, como Bononcini y Ariosti. Il Castrato del Granduca incluye un aria de la obra Farnace del primero, y otra de Cajo Marzo Coriolano del segundo, ambas estrenadas en 1723. En 1724 regresa a Florencia, y al año siguiente viaja a Roma para actuar en Teatro delle Dame, cuyo primer estreno es la ópera Didone abbandonata del compositor Leonardo Vinci con libreto de Metastasio, una de cuyas arias aparece en el disco. En 1726 marcha a Nápoles y actúa también en obras de Johann Adolf Hasse, como L'Astarto, y de Domenico Sarro, como Siroe, re di Persia, estrenada en el Teatro di San Bartolomeo. Ambas están presentes en la grabación. Igualmente, han sido incluidas en ella composiciones de Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Giovanni Maria Capelli y Giovanni Antonio Giay, que en su momento fueron interpretadas por Gaetano Berenstad.

 

Couperin y el esplendor del clavecín francés

 

François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.