sábado, 23 de diciembre de 2017

La pasión por la villanella napolitana de Letizia Calandra

Aunque a menudo asociamos la polifonía secular renacentista con el madrigal, el panorama de la música cantada de la época en Europa era muy rico y variado, presentando abundantes géneros y estilos para varias voces. Una de las formas musicales más populares es la villanella napolitana, cuya forma poética trascendió con creces su tiempo y el espacio geográfico que la vio nacer. Un reciente lanzamiento del sello Brilliant Classics nos ofrece un viaje a aquel Nápoles para conocer la villanella a través de la embriagadora voz de la soprano italiana Letizia Calandra.

El trabajo, grabado en el convento franciscano de Lustra Cilento, lleva por título Erotica Antiqua e incluye veinte composiciones del siglo XVI, tanto anónimas como firmadas por Giovanni Leonardo Dell´Arpa, Giovanni Domenico da Nola, Filippo Azzaiolo, Baldassare Donato, Andrea Falconieri o el mismísimo Orlando di Lasso, cuya fama está más relacionada con la música sacra, pero que en su juventud compuso mucha de esta música popular.



La villanella, también conocida como villanella alia napolitana o canzone napolitana, surge hacia 1550 como evolución del género conocido como villanesca. Los orígenes de la villanesca nos llevan hasta la tradición de las danzas corales medievales y, a diferencia del madrigal, tiene una naturaleza popular, algo que pierde en parte su descendiente la villanella, bastante más refinada. La atracción que este sonido ejerció rápidamente en las clases altas fue, en palabras de Enrique Bello , “la condena de la villanella misma”, pues se despojó de su esencia popular y “se modificó en una avalancha de finas y difíciles composiciones, en las cuales un simple tema poético dialectal (más tarde ni siquiera dialectal) se estructuraba en contrapunto y desarrollaba en forma brillante”.

El autor citado arriba subraya que, frente al canto napolitano de naturaleza mayormente monódica, la villanella en su forma más típica fue polifónica. Mientras que el poema musicado por el madrigal era un texto de calidad literaria firmado por su autor, la villanella solía tener textos anónimos y, por lo menos al principio, construidos con frases hechas y proverbios populares.

La estructura métrica de este tipo de canciones era ABB a lo largo de cuatro estrofas, sirviendo el tercer verso como estribillo. Inicialmente estaba compuesta para tres voces, dos masculinas y una femenina.

Otro rasgo común es que estaban cantadas en primera persona y presentaban situaciones dramáticas recurrentes, como la de un amante intentando congraciarse con la cuidadora madura de su joven amada o, en otras ocasiones, lamentándose por un amor no correspondido. Como curiosidad, el protagonista de la villanella parece hablar de la experiencia del presente inmediato, a diferencia del madrigal, donde siempre se reflexiona sobre una experiencia pasada.

La soprano Letizia Calandra es una reconocida intérprete del repertorio de música tradicional napolitana. Desde su debut en el año 2000 en La serva padrona de Pergolesi, ha desarrollado un intensa actividad operística en numerosos escenarios de Italia, pero también en lugares como Canadá, Australia o Corea de Sur.

Calandra ha trabajado la música barroca como miembro de las formaciones corales e instrumentales I Barrocchisti, La Venexiana y La Cappella della Pietá de Turchini. También ha participado en óperas de la época de autores como Monteverdi, Purcell o Cavalli. Sin embargo, una de sus pasiones es la música popular napolitana, un género que ha centrado sus actuaciones en los escenarios, pero también su actividad discográfica. En concreto, ha publicado dos volúmenes titulados Classico Napoletano con el sello Lucky Planets Label.

En el trabajo que nos ocupa, Erotica Antiqua, ha recuperado una serie de composiciones de nombres bien conocidos, como Lasso o Falconeri, y de otros que no lo son tanto, pero cuya obra es igualmente apasionante. Orlando di Lasso publicó en 1581 el volumen  Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni, al que pertenecen dos de los cortes del disco, en concreto, O occhi manza mia y Matona mia cara. Es conocida su implicación, especialmente durante su juventud, con la música popular y con la comedia del arte, cuya banda sonora bien podría haber sido la villanella, como apuntábamos en otro artículo.

El laudista napolitano Andrea Falconieri también está presente en el CD a través de tres canciones. Gran compositor de música cortesana, residió en España y Francia entre 1621 y 1628, para terminar su vida como maestro de capilla de la Capilla Real de Nápoles.

Giovanni Leonardo Dell’Arpa fue un actor, compositor, cantante y arpista, de ahí su apellido, también napolitano. Calandra interpreta dos de sus canciones, la bellísima Villanella che all´acqua vai y Vorria crudel tornare. Figura también en el disco Giovanni Domenico da Nola, maestro de capilla de SS Annunziata y autor,  entre otros, del libro Il primo libro delle villanelle alla napolitana, publicado en Venecia en 1567.Completan el volumen dos villanellas de Filippo Azzaiolo y Baldassare Donato, respectivamente, así como una serie de piezas de autores anónimos.

La voz de Letizia Calandra es acompañada por los instrumentos del Ensemble Arte Musica, fundado y dirigido por el teclista Francesco Cera e integrado por Serena Bellini, que toca diversas flautas, Michele Pasotti y Francesco Tomasi, responsables de los instrumentos de cuerda pulsada, Silvia de Maria a la viola da gamba, y finalmente, Massimiliano Dragoni, que se encarga de la percusión y del salterio.

Se trata de una brillante recreación de esta música renacentista popular que demuestra que la villanella puede mantener su fresca hermosura e interés para los oídos de aquellos que vivimos en el siglo XXI.

sábado, 9 de diciembre de 2017

¿Sonaba música en la commedia dell'arte?

Desde el siglo XVI y hasta bien entrado el XVIII compañías italianas de teatro recorrían Europa interpretando lo que llegó a conocerse como commedia dell'arte. Se trataba de grupos de unos diez actores nómadas que ponían en escena obras fuertemente basadas en la improvisación y, de hecho, no ha llegado hasta nosotros ninguna de esas piezas completas.

Lo que sí ha llegado han sido muchos scenari o breves descripciones de la trama de la obra escritas para los actores. La comedia del arte se basaba en una serie de personajes fijos o máscaras que se enfrentaban a distintas situaciones en la escena. Los escenarios estaban destinados a ofrecer a cada intérprete una visión global del argumento e indicarle qué hacer en escena. Muchos de estos scenari plantean situaciones similares y, leyéndolos por encima, puede parecer que se refieren a la misma obra.

En la actualidad tenemos noticia de la existencia de unos ochocientos escenarios, procedentes de los siglos XVI y XVII, siendo la colección más antigua que conocemos Il Teatro della Favole Rappresentative, impresa en Venecia en 1611, que incluye hasta cincuenta scenari.

Robert Henke [1]  rastrea el origen del término commedia dell'arte hasta la Edad Media, cuando arte hacía referencia en Italia a un gremio o corporación que agrupaba a aquellos que ejercían una profesión o desempeñaban un determinado oficio. De esta forma, el nombre empieza a designar en torno a 1545 a aquellos que se ganan la vida profesionalmente representando obras de teatro, aparte de las que se ponían en escena puntualmente con motivo de celebraciones religiosas o políticas. Para Henke, la denominación de commedia dell'arte es una forma que tienen estos actores ambulantes de defender su profesionalidad frente a los ataques que podían sufrir procedentes de la Iglesia tras el Concilio de Trento.

Porque la profesión de actor tenía mala fama en la época, como atestigua el tono ligeramente peyorativo que adquirían algunas definiciones de este tipo de teatro: commedia d´istrioni, siendo una de las acepciones de istrione en italiano la de actor de poco valor, commedia mercenaria, commedia di zanni, siendo zanni el papel del sirviente o lacayo, o  commedia di gratiani, refiriéndose al gratiano, el personaje pedante.

La comedia del arte se articula en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras. Lady Morgan nos las enumera y describe en su magnífica biografía del músico y pintor barroco Salvator Rosa [2], aportando información sobre el origen de cada personaje. De acuerdo con su exposición, cada máscara representaba a una región de Italia.

De esta forma, Pantalón, Pantalone dei Bisognosi, siempre vestido de toga negra y sombrero redondo, era un mercader de Venecia.

El Doctor, Il dottore Balanzoni, era boloñés, “un epítome de dogmatismo, pedantería y egocentrismo”.

Tartaglia era una máscara napolitana, un personaje locuaz y gesticulante.

Arlequín, el personaje de la comedia del arte que más ha trascendido en Europa, pertenecía a Bérgamo. Es un promiscuo amante de las colombinas y bufón de los poderosos.

Brighella, también de procedencia bergamesa, es todo lo contrario que Arlequín: fiable, cauto y cuidadoso.

Coviello es un personaje calabrés astuto, satírico y observador. El reverso de Coviello es Pagliaccio, cuyo vestuario ha dado lugar a la iconografía clásica del payaso del vestido de lino con grandes botones.

Finalmente, Polichinela era una máscara napolitana y el personaje más querido por el público de la comedia del arte debido a sus rasgos cómicos, pues era ingenioso, rápido, fanfarrón, insolente y cobarde.

La pregunta que se hacen los expertos es ¿tenía música la comedia del arte? Y si la respuesta es afirmativa, ¿qué tipo de música se interpretaba?

La respuesta a estas cuestiones es incierta al no haber llegado hasta nosotros el texto completo de ninguna de estas comedias, que incluyese las canciones que cantaban los actores o las acotaciones referentes a la música. Los scenari que conocemos en la actualidad, antes aludidos, no incluyen apenas ninguna aportación sobre cuestiones musicales.

No obstante, la iconografía relativa a la commedia dell'arte, los cuadros y grabados,  a menudo presentan a los personajes portando diversos instrumentos, principalmente laudes y otros de cuerda pulsada. El estudioso de la comedia del arte John Rudlin [3] se muestra tajante al respecto: “resultaría extraño que un género escénico italiano careciese de musicalidad; de hecho es mejor no concebir la commedia como acción y diálogo con canciones interpuestas, sino como intrínsecamente musical y siempre a punto de convertirse en opereta”.

Martha Farahat llevó a cabo un interesante ejercicio de investigación sobre la música en la comedia del arte en su artículo Villanescas of the Virtuosi: Lasso and the Commedia dell'arte. Su texto nos lleva hasta Baviera en 1568, a las celebraciones que tuvieron lugar por el matrimonio de Guillermo, el hijo del duque Alberto V, y Renata de Lorena. Los actos del enlace, que duraron varias semanas, fueron descritos al detalle por el músico napolitano Massimo Troiano en sus Dialoghi, pues en aquel momento servía en la corte del duque. Precisamente, su obra contiene el relato más antiguo que tenemos sobre la puesta en escena de una comedia del arte.

Orlando di Lasso era el maestro de capilla o Kappellmeister del Alberto V y fue el encargado de programar y dirigir toda la música que sonó durante casi el mes que duraron las celebraciones. En el último momento, al duque le vino en gana incluir una commedia dell'arte, género muy apreciado en toda Europa, y se lo encargó a Lasso, a sabiendas de su experiencia en este campo. La comedia fue representada el 8 de marzo, casi al final de los fastos (la ceremonia nupcial había tenido lugar el 22 de febrero), y el propio Orlando di Lasso, según cuenta Troiano, interpretó el papel de Pantalón, el mercader veneciano.

Para disgusto de Martha Farahat, Massimo Troiano hace escasas alusiones a la música en la descripción de aquella representación. Sí nos informa, al menos, de que se interpretaba música en los entreactos y de que Lasso cantó en escena dos veces el tema Chi passa per questa strada, acompañándose con un laúd. Pero nada más.

Sobre la música de los entreactos, Troiano afirma que entre el prólogo y el primer acto fue interpretado un madrigal a cinco voces. Entre el primer y el segundo acto,  describe “una dolcissima musica” tocada por cinco violas de arco. Finalmente, entre el segundo y tercer acto sonó una pieza para cuatro voces, dos laúdes, un clavicémbalo, un pífano y una viola bajo de arco .

Martha Farahat realiza un recuento del número de músicos en escena: cinco cantantes y cinco instrumentos a la vez. A pesar de la posibilidad de algunos fuesen multiinstrumentistas, si partimos de la hipótesis de que ninguno tocó más de un instrumento, estaríamos hablando de nueve instrumentistas, cinco tocando las violas, dos laúdes, el teclista y el flautista del pífano.

Farahat no se desanima y prosigue investigando a través de indicios indirectos. De esta manera, analizando en el libro de Troiano los diez nombres del elenco que actuó en la commedia en 1568, identifica hasta cuatro músicos que interpretan seis papeles en la obra. Por una parte, los propios Lasso y Troiano (interpretó tres papeles), además de Don Carlo Livizano y Ercole Terzo, ambos procedentes de la capilla ducal. Este dato reforzaría la tesis de que la comedia del arte incluía música cantada dentro de los propios actos de las obras y que por tanto requería de cantantes profesionales en escena.

Otra de las pistas que sigue Martha Farahat está en la obra de Orlando di Lasso, publicada en 1581, Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni. Dos de las piezas que contiene el libro parecen tener conexiones con la comedia del arte y, a juicio de Farahat, podrían haber sido interpretadas en la representación de marzo de 1568. Se trata de Zanni! Dov'estu?, un diálogo entre Pantalón y su criado, y Parch'hai lasciato de non t'affacciare?, otro diálogo entre una dama y un tal Don Diego. Curiosamente, Don Diego no es un papel que aparezca mucho en la comedia del arte y, sin embargo, en la que fue representada en la corte de Baviera sí que hay un personaje español llamado Don Diego di Mendoza, que además fue interpretado por un cantante, el mismísimo Massimo Troiano.

Esto conduce a Farahat a postular dos conclusiones: “(1) que música polifónica escrita era regularmente cantada por los actores de la comedia del arte, y (2) que habría música incluida en lugares que Troiano no menciona específicamente”. Precisamente, una razón por la que Troiano omita mencionar la música cantada dentro de los actos de la obra podría ser que era algo tan común en el género que no llamaba la atención y no merecía ser destacado. El artículo continúa estableciendo conexiones entre el libro de Lasso y la obra de Munich, como por ejemplo, que en el primero aparecen hasta seis morescas, piezas basadas en diálogos entre esclavos moros, que podrían haber pertenecido a una segunda trama de sirvientes de la representación, algo muy común dentro de la comedia del arte. También menciona Martha Farahat que Orlando di Lasso relata en la introducción del libro que compuso las obras que ése contiene en su juventud, que es precisamente la época de su vida en la que estaba más implicado con la commedia dell'arte.

Concluye la experta que una parte de la colección de villanelas de Lasso fue específicamente escrita para la representación del duque, aunque no fuesen publicadas hasta trece años más tarde, y que eso demuestra que las compañías de la comedia del arte incluían el canto y la música en sus representaciones como algo habitual: “That this is so gives us a confirming instance for the assumption that commedia dell'arte troupes regularly interspersed their dramas with music, depending of course on the particular musical abilities of the players”.

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[1] Robert Henke. Performance and Literature in the Commedia Dell’Arte. 2002
[2] Lady Morgan. The Life and Times of Salvator Rosa. 1824
[3] John Rudlin. Commedia Dell’Arte: An Actor’s Handbook. 1994