jueves, 29 de septiembre de 2016

La Fundación Juan March dedica un ciclo de conciertos a la música en las cortes del Antiguo Régimen

Dentro de su programa de eventos musicales para el periodo 2016-2017, la Fundación Juan March dedica un largo ciclo de recitales a la música que se escuchaba en las distintas cortes del Antiguo Régimen. Se trata, en palabras de los organizadores, de músicas exquisitas y compositores refinados al servicio privilegiado de un monarca. Son siete ejemplos representativos en la Europa de los siglos XVI a XVIII, centrados en siete cortes de dimensiones muy variadas, pero todas regidas por monarcas melómanos que concebían la música como algo más que un simple divertimento. Todos los recitales irán precedidos por introducciones a cargo de reconocidos especialistas en la materia.

La lista de recitales es la que sigue:

(I) Carlos V y la música imperial (28 y 29 octubre 2016)
Presentación: Pepe Rey
La Danserye y Capella Prolationum
Obras de T. Susato, C. de Morales, P. de Manchicourt, Clemens non Papa, Th. Crecquillon, J. Lupi, J. de Richafort, N. Gombert y A. de Cabezón

(II) Enrique VIII, compositor (25 y 26 noviembre 2016)
Presentación: Tess Knighton
Alamire. David Skinner, dirección
Obras de W. Cornysh, R. Pygott, R. Fayrfax y Enrique VIII

(III) Federico el Grande, el rey flautista (27 y 28 enero 2017)
Presentación: Javier Barón
Florilegium
Obras de C. P. E. Bach, F. Benda, J. S. Bach y J. J. Quantz

(IV) Cristina de Suecia en la Arcadia (24 y 25 febrero 2017)
Presentación: Bernardo J. García
Ensemble Aurora. Enrico Gatti, violín y dirección
Obras de A. Corelli; A. Stradella, B. Pasquini, C. A. Lonati y A. Scarlatti

(V) María Bárbara de Braganza al clave (24 y 25 marzo 2017)
Presentación: José Máximo Leza
Rinaldo Alessandrini, clave
D. Scarlatti, C. Seixas, S. de Albero

(VI) Luis XIV, el Rey Sol (12 y 13 mayo 2017)
Presentación: Ramón Andrés
La Bellemont
A. Forqueray, M. Marais, R. De Visée y F. Couperin

(VII) Haydn en Eszterháza (26 y 27 mayo 2017)
Presentación: Benet Casablancas
La Tempestad. Silvia Márquez, fortepiano y dirección
Sinfonías en versión de cámara de J. Haydn

domingo, 25 de septiembre de 2016

El humanismo renacentista de la música de vihuela

Mientras el laúd triunfaba en toda Europa en la primera mitad del siglo XVI (en Inglaterra algo más tarde), en España la vihuela se convertía en el instrumento de moda de la alta sociedad. En consecuencia, son numerosos los libros publicados en la época de música para este cordófono, firmados por los principales vihuelistas del momento: Alonso Mudarra, Luis de Milán, Luis de Narváez, Esteban Daza, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador  y Miguel de Fuenllana. Resulta notable el aire humanista que emanan los prólogos de estas obras, haciendo gala de la más pura esencia del Renacimiento.

La vihuela llegó a ser considerada como el instrumento más perfecto después de la voz humana. En palabras de Miguel de Fuenllana (Orphénica lyra, 1554):

“Por la proporción y conformidad que con la humana boz tiene. Y por tanto es mayor su perfectión, porque es de cuerdas, que en latin se dizen Chorde (...). Porque assí como el pulso de aquel miembro tan subtil y generoso es el pecho, assl el tocamiento dél es en la vihuela”

También Enríquez de Valderrábano en su Silva de las sirenas (1547) destaca sus virtudes por encima de todos los instrumentos:

“Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y rhithmos de devida proporción, se hallan en una vihuela, todo junto y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Ca en la vihuela es la más perfecta y profunda música, la más dulce y suave al oydo y alegra el. entendimiento, y otrosí la de mayor efficacia que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen.”

De esta forma, los prólogos de los libros de cifra para vihuela retraen al pasado grecolatino, al más puro estilo renacentista, buscando modelos en la antigüedad que justifiquen su grandeza. De alguna forma, en la época se llegó a concebir la música para una voz con acompañamiento de vihuela como la vuelta del canto clásico acompañado por la lira. Y los textos sobre música se ven plagados de referencias a los autores de Grecia y Roma, como en este ejemplo extraído de los Tres libros de música en cifra para vihuela (1546) de Alonso Mudarra:

“Alcibíades solía dezir que tenía por mejor la música de la vihuela que la de las flautas; porque con la vihuela no se pierde la habla, ni la figura del rostro.”

El neoplatonismo renacentista está presente en la música para vihuela. Valderrábano en la dedicatoria al conde de Miranda que incluye en su Silva de las sirenas describe como Platón justificaba la música para “templar y moderar los afectos y pasiones del alma”, de forma que emana de siete “sirenas” o virtudes del alma que despiertan el espíritu con su armonía, permitiendo al ser humano conocer “las cosas divinas y humanas”. La musicóloga Isabel Pope (La vihuela y su música en el ambiente humanístico) tacha de confusas y superficiales las explicaciones de los vihuelistas sobre la filosofía platónica y la teoría musical de los antiguos, las define como “erudición de segunda mano”, pero a fin de cuentas, concluye, eran músicos no filósofos. Por contra, el humanismo que enarbolaban era sincero y se reflejaba en su música y en la estética de sus obras.

Los títulos de algunos de los libros de cifra son reflejo de esto. Por ejemplo, El Delphín de Luis de Narváez hace alusión a la leyenda de Arión que se salvó de la muerte a lomos de un delfín al que había cautivado con su canto; El Maestro de Luis de Milán lleva un grabado de Orfeo tocando la vihuela ante fieras y aves. Los vihuelistas consideran su instrumento como el heredero de la lira clásica, algo más que evidente en el título del libro de Fuenllana Orphénica lyra. Por su parte, El Parnaso de Esteban Daza remite al monte de Grecia en el que según la tradición habitaban Apolo y las musas.

El origen mitológico de la vihuela se atribuye a Mercurio que encontró un galápago podrido en el río Nilo y con los nervios tensos del animal comenzó a interpretar música. Posteriormente, el propio Orfeo perfeccionó el instrumento inventado por el dios. La historia aparece reflejada en un grabado del libro Tres libros de música en cifra para vihuela de Mudarra.

El vocabulario neoplatónico estaba presente en las obras de los vihuelistas. Términos como el equilibrio, la armonía y la proporción, están en la base de la música como pilar de la armonía y el equilibrio del universo. Al respecto escribe Valderrábano en el prólogo de su Silva de las sirenas:

“...con ella, pues, fabricó Dios las sferas superiores, que son los cielos, tan sabia y divinamente, con tanto acierto y compás que de su curso y revolución, (como dixo Phitágoras) se causa suavíssima armonía de bozes acordes en diuersos spacios, de que los bienaventurados en él gozan, a cuya imitación los sabios compusieron la vihuela.”

Y el hombre, como centro de todas las cosas que es dentro de la filosofía humanista del Renacimiento, es el portador del ritmo y la armonía de la música que se convierten en la esencia de todo:

“Y assí paresce que el hombre perfecto, según los Platónicos, en movimiento razonable consiste, y el movimiento en orden, la orden en rhithmo y armonía, que es cuenta y consonancia de cuerpos y bozes; y la armonía en choros ordenados, conviene, pues, por naturaleza al hombre, que sólo conosce esta cuenta y orden de armonía que de razón nace, ca la música ¿qué otra cosa ea, sino orden, concierto y templança, de que la religión nasce, la philosophia, las artes, las virtudes y vida perfecta que en música están fundadas?”

sábado, 17 de septiembre de 2016

En torno a las capillas musicales de los primeros Austrias

Desde finales del siglo XIII, y especialmente durante el XIV, se va produciendo en España una secularización de las capillas musicales puesto que van extendiéndose desde los monasterios y las catedrales a las cortes y los palacios de los nobles. El disfrute de la música se convierte en un rasgo distintivo de la buena sociedad, factor que incide en la contratación y mecenazgo de cantores y ministriles para amenizar eventos palaciegos y jornadas de ocio.

Las capillas de los Reyes Católicos son de las primeras de las que tenemos abundante información. Y por por la documentación que nos ha llegado de las distintas cancillerías, podemos deducir que tanto Isabel como Fernando destacaban en sus respectivos reinos entre los monarcas europeos de su época por el volumen de músicos que tenían a su servicio. La de Castilla estaba compuesta por entre dieciséis y veinte cantores, uno o dos organistas y hasta veinticinco mozos de capilla. Por su parte, la del rey de Aragón pasó de doce cantores en 1476 a cuarenta y uno en 1515. A diferencia de lo que ocurrirá posteriormente en la corte del Emperador, las capillas de los Reyes Católicos estaban principalmente integradas por músicos españoles y el repertorio interpretado, que ha llegado a nosotros gracias a los cancioneros, era mayormente nacional. Algunos estudiosos sitúan precisamente en este periodo el germen de la música autóctona de España antes de la influencia flamenca posterior.

A su llegada a España, Carlos I trajo consigo una capilla integrada totalmente por cantores flamencos, que según algunas fuentes hereda de la capilla de su padre Felipe el Hermoso. En cambio, entre los ministriles o instrumentistas sí que figuran nombres castellanos. Se trata de músicos que tocan en romerías, desfiles y festividades o que amenizan las horas ociosas de los miembros de la familia real. Algunos grandes nombres del Renacimiento español figuran en dicha capilla, como Antonio Cabezón, Cristóbal de Morales o los Mateo Flecha, el viejo y el joven.

Desde 1526, año en que contrae matrimonio el emperador con Isabel de Portugal, se tiene noticia de la capilla de la emperatriz, que tenía en nómina a músicos españoles y portugueses. De los documentos de la época se intuye que los ministriles o músicos de las distintas capillas reales, lejos de trabajar con exclusividad, solían prestar sus servicios en las distintas formaciones. Algunos de los nombres que aparecen al servicio de la emperatriz también figuran entre los músicos de su marido, Carlos I, de forma que su arte estaría a disposición en la medida de las necesidades de cada ocasión y miembro de la familia.

Las capillas musicales se heredaban de padres a hijos. A la muerte de la emperatriz Isabel en 1539 su capilla pasó al servicio del príncipe Felipe y de sus hermanas, las infantas María y Juana. Igualmente al retirarse el emperador al Monasterio de Yuste en 1556 algunos de los cantores flamencos de su capilla pasaron a la de su hijo.

Felipe II se encontró en 1556, año en que asciende al trono, con dos capillas: la capilla flamenca reflejo de la Casa de Borgoña que heredó de su padre y que este había recibido de Felipe el Hermoso,  y por otro lado, la capilla castellana que le había llegado de su madre Juana. No obstante, ambas capillas funcionaban como una sola, como la real capilla. Parece ser que la parte española carecía de maestro y estaba dirigida por el maestro de capilla de la flamenca, mucho más grande y espléndida. Los maestros de capilla del rey Felipe son casi todos extranjeros: Pierre de Machicourt (1559-1564), Jean de Bonmarche (1565-1570), Gerardo de Turnhoudt (1572-1580), George de la Hele (1582-1586) y Felipe Rogier (1588-1596).  Después de estos cinco viene el primer maestro de capilla español, el gran Mateo Romero, conocido como Maestro Capitán.

Los cantores de la capilla del rey Felipe eran reclutados en Flandes, igual los niños cantores o cantorcicos. Cuando algún miembro causaba baja por muerte o enfermedad, o cambio de voz en el caso de los adolescentes, los emisores del rey se desplazaban hacia Europa para buscar candidatos de cara a cubrir las vacantes. El proceso resultaba largo y tedioso, por los largos e incómodos viajes, y establecía unos lapsos importantes de tiempo en la reposición de miembros de la capilla. Esto era especialmente notable en el caso de llevar a cabo la búsqueda  de un nuevo maestro de capilla, una tarea que no solía concluir en menos de dos años (como se observa en la no concordancia de las fechas de sucesión de los maestros que hemos enumerado arriba).

La influencia flamenca en las capillas reales fue disminuyendo con los descendientes de Felipe II, los Felipes III y IV, hasta quedar por completo absorbida a lo largo del siglo XVII.

domingo, 11 de septiembre de 2016

La crítica del amor: una inmersión en el Siglo de Oro

Dentro del actual movimiento de recuperación de la música antigua, que está trayendo a nuestros oídos sones anteriores al siglo XVIII con una fuerza y energía renovadas, cada vez encontramos propuestas artísticas y estéticas más interesantes y originales, cuyo objetivo es atraer al público del siglo XXI hacia una música que un día fue disfrutada por todos y que ahora parece relegada al coto de la más refinada erudición.

Hoy nos llega una de esas iniciativas maravillosas que contribuyen a llevar ese siglo XVII español con sus luces y sus sombras al espectador moderno.

Se trata de La crítica del amor, etiquetada por sus autores como “musical Barroco” o “fiesta cantada”.

Partiendo de la comedia de Calderón de la Barca La crítica del amor, Antonio Castillo Algarra ha ideado un espectáculo que combina magistralmente la puesta en escena de los textos con piezas musicales de la época interpretadas por músicos especialistas con instrumentos de entonces, como la viola da gamba, el arpa de dos órdenes o la guitarra barroca.

El estreno tuvo lugar en el Festival de Teatro Clásico de Olite en julio de 2015 y este agosto ha salido al mercado el disco con la música de la producción.

Como apunta Antonio Castillo, La crítica del amor (más conocida como No hay burlas con el amor) es anterior (de 1636) a los dramas musicalizados que compuso Calderón hacia mediados de siglo.

No obstante, él ha querido abordar la producción como una fiesta cantada, la solución española a la música escénica, mezclando el teatro clásico con el espíritu del músical de Broadway, además de con la zarzuela y el flamenco.

 El siglo XVII acoge el nacimiento de la ópera si bien no toda la música escénica que se representaba en Europa se podía considerar como tal.

En  la corte de Versalles,  Lully y Moliere acometían todo tipo de géneros, comedia-ballet, ballet, comedia musical…,  en la Inglaterra de la Restauración, Purcell componía números musicales para piezas de teatro dentro de un género que se denominó  “semi-opera” o “English opera” (se dice que la única ópera como tal que compuso en su vida fue Dido y Eneas) y en España nunca llegó a cuajar el género operístico y nos quedamos en esas obras de teatro con números musicales intercalados que constituyen la zarzuela.


A pesar de que el término ópera no se utiliza en nuestro país hasta 1698, la primera ópera que se conoce es La selva sin amor con texto de Lope de Vega estrenada en 1627.

El género en estado puro no arraigó en la península, pero la música asociada a la escena sí que tuvo su apogeo en el Siglo de Oro.

Y aquí hablamos de “fiesta cantada”, que en palabras de la profesora María Asunción Flórez, “es la solución hispana a los experimentos que sobre el teatro musical cortesano se desarrollaron en Europa durante el siglo XVII”.

El proyecto La crítica del amor sumerge al espectador en una experiencia 360º del siglo XVIII español, con los ágiles textos, la música, la danza y un vestuario y puesta en escena cuidados y elaborados.

El CD recién publicado recoge los temas musicales de la obra que son interpretados con el mayor respeto y rigor, pero con un enfoque que los hace atractivos y modernos, susceptibles de ser apreciados por los oídos actuales ajenos a los sonidos del Barroco hispano.

Y es que al escuchar esta interpretación de aquellos tonos humanos, como se denominaban las canciones de la época (para diferenciarlas de los tonos divinos asociados al culto religioso), nos damos cuenta que no están tan lejos de nosotros y de nuestros gustos modernos como pensamos.

Prueba de ello es la fusión sin absorción de temas que cierra el disco, entre el clásico Marizápalos y el estándar de jazz  My Funny Valentine de  1937.

La letra de la pieza es un poema del poeta metafísico John Donne.


La selección de temas musicales no puede ser más adecuada.

Está presente Juan Hidalgo, para algunos el equivalente español al Lully francés y al Purcell británico, con su conocido Ay, que me río de amor, y también el maestro de la guitarra barroca Gaspar Sanz.

Igualmente aparece el bellísimo Sé que me muero de la comedia ballet El burgués gentilhombre, firmada por Moliere y Jean-Baptiste Lully, que por cierto, está escrito originalmente en castellano en el libreto, se supone que para agradar a la española María Teresa de Austria, la esposa de Luis XIV.

Magníficos tonos anónimos o firmados completan y construyen este monumento grandioso a nuestra música, interpretados como quizá se hacía en la callejas de ese Madrid laberíntico y en los corrales de las posadas y ventas.

Para acometer esta empresa han sido reclutados una serie de músicos especializados en la música antigua, como por ejemplo Sara Águeda, experta en el arpa de dos órdenes.

La dirección musical ha sido encomendada a la soprano Mariví Blasco, cuya expertise en el campo de las melodías de otros siglos está suficientemente avalada, tanto por su carrera en solitario como por sus colaboraciones con el conjunto Accademia de Piacere. Ha contado en esta tarea con la colaboración de Ignacio Rodulfo Hazen y de Noemí Hilario-Garcinuño.

También suenan en el disco otros instrumentos arcaicos como las violas da gamba, guitarras barrocas, bajones, sacabuches, un virginal y flautas de pico.

Mención aparte merece el shakuhachi, una flauta larga japonesa que aquí es interpretada por uno de los mayores expertos occidentales en la materia, Rodrigo Rodríguez.

No es casual la presencia de este instrumento de bambú puesto que simboliza la visita del samurai Hasekura Tsunenaga a la corte de Felipe III, una de las primeras relaciones entre España y el país del sol naciente. Todo el XVII está contenido en el disco, en sus sones; se trata de una verdadera inmersión en una época del pasado, que, paradójicamente, suena muy actual y cercana.