miércoles, 25 de mayo de 2016

La Cicala nos trae la flauta napolitana del XVIII

Lo apasionante de trabajar con música antigua es que a menudo hay que aplicar buenas dosis de investigación para preparar un determinado repertorio o grabación. Y este esfuerzo suele traer consigo la recuperación de obras desconocidas y a veces perdidas que enriquecen más si cabe el ya valiosísimo patrimonio de la historia de la música europea. Un disco como Naples 1759 del conjunto La Cicala es buen ejemplo de esto.

La Cicala fue fundado en Holanda por la flautista brasileña Inês d´Avena en 2011 y está especializado en obras poco conocidas del Barroco napolitano. El nombre del grupo hace alusión a la cigarra, el insecto que canta en los atardeceres de verano. Completan la formación la chelista Rebeca Rosen y el clavecinista Claudio Barduco Ribeiro. Los tres militan también en la orquesta barroca COLLEGIUM MUSICUM Den Haag.

Naples 1759 tiene su origen en un descubrimiento fortuito de un grupo de sonatas por parte de Inês d´Avena en su último día de investigación doctoral en la Biblioteca di San Pietro a Majella de Nápoles, un increíble golpe de suerte, como ella misma reconoce. Se trata de un documento fechado en 1759 que recoge sonatas para flauta en un momento de la historia de la música en que este instrumento está pasando a un plano secundario y perdiendo el interés de los compositores.

En total la obra contiene seis sonatas que fueron copiadas en ese año de referencia, pero que pueden haber sido escritas hasta veinte años antes, en la época dorada de la flauta dulce en la primera mitad del siglo. De acuerdo con el testimonio de Inês d´Avena, no existe la menor duda de que el instrumento solista al que están dedicadas es la flauta dulce y no la travesera, pues el término que menciona el documento, flauto, en el periodo considerado todavía aludía exclusivamente a la primera.

Sobre la autoría de las piezas del documento, cuatro de ellas están atribuidas a Pietro Pullj y aunque en las otras dos no figura el autor, una de ellas ha sido identificada como de Francesco Mancini. Todas menos una de estas sonatas están incluidas en el disco Naples 1759; falta la sonata en Sol Mayor de Pullj que ya figuraba en el anterior título del grupo, Dolce Napoli: sonate & concerti per flauto.

Pietro Pullj o Pulli no ha dejado mucho rastro en la historia, si bien se sabe que se le conocía como “famosissimo sonatore di arceliuti” (es decir, reconocido intérprete de archilaúd) en el libreto de la ópera de Leonardo Vinci La mogliere fedele, para la que compuso seis arias. En 1732 solicita la plaza para tocar este instrumento en la Capilla Real de Nápoles y la obtiene. Parece ser que en 1739 abandonó Nápoles porque sus óperas posteriores están escritas fuera de dicha ciudad. El documento de 1759 nos trae cuatro de sus sonatas para flauta.

A diferencia de la de Pullj, la obra de Francesco Mancini es extensa, puesto que nos han llegado más de veinte piezas para flauta dulce compuestas por él. Hijo del organista Nicola Mancini, ingresa en Santa Maria della Pietà dei Turchini en 1688 para estudiar dicho instrumento. En 1702 consta que trabajaba en la Capilla Real y en 1720 era director musical de Santa Maria di Loreto. Compositor de óperas, obtuvo cierto renombre en Londres gracias a la influencia del cónsul británico en Nápoles, John Fleetwood, al que dedicó sus doce solos que fueron publicados en dicha ciudad por vez primera en 1724.

Completan el disco dos sonatas anónimas para flauta y una más para clave de Franceso Durante titulada Le Quattro Stagioni Del Anno. Durante dirigió el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo desde 1728 a 1738 y allí fue maestro, entre muchos otros, de músicos de la talla de Giovanni Battista Pergolesi y Domenico Tarradelas. En 1742 fue nombrado director de Santa María di Loreto donde dio clase a gran parte de la siguiente generación de grandes músicos napolitanos. En la obra que nos ocupa Francesco Durante recrea con su instrumento las estaciones del año, a veces de forma bastante gráfica intentando incluso reproducir el sonido de fenómenos naturales como el trueno o el viento. 

Naples 1759 da cuenta de una época en que la flauta era un instrumento de moda en Nápoles y ejercía su protagonismo como solista sobre todo en sonatas, pero también en otros tipos de piezas. El disco nos devuelve unos sones de extraordinaria ligereza y rica armonía que tejen un entramado musical envolvente y embriagador, y por qué no decirlo, alegre y positivo.

Como decía al principio de este texto, resulta muy sugerente conocer todo el proceso que subyace en la grabación de un disco de música antigua, especialmente en lo relativo al estudio y a la investigación que exige el poder reproducir las piezas tal y como sonaban cuando fueron compuestas, y entenderlas en su contexto, aparte de disfrutarlas por su valor estético. En este sentido, y como complemento a la escucha de Naples 1759, recomiendo a quien pueda estar interesado la consulta de la tesis doctoral de la propia Inês d´Avena para la Universidad de Leiden, Dolce Napoli: approaches for performance-Recorders for the Neapolitan Baroque repertoire, 1695-1759, un apasionante trabajo musicológico que analiza en detalle el papel de la flauta dulce en la música napolitana de la primera mitad del siglo XVIII.


domingo, 22 de mayo de 2016

Alejo Carpentier y la jam session de Venecia con Scarlatti, Vivaldi y el sajón Handel

Resulta curioso como la memoria sepulta los recuerdos y las referencias culturales con el paso de los años, para un día, sin motivo aparente, hacerlos saltar desde su tumba neuronal como a los muertos vivientes tan de moda en la iconografía popular actual. Sirva esta frase tan pedante para introducir el tema que traigo hoy aquí: la novela de Alejo Carpentier Concierto Barroco, que leí de joven y cuyo contenido está directamente relacionado con la música antigua que nos ocupa, aunque yo me había olvidado este libro por completo durante décadas. De hecho, entre sus personajes se encuentran como figurantes Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi y el mismo Handel. 

Alejo Carpentier es una de las grandes figuras de la literatura cubana del siglo XX, conocido sobre todo por títulos como Los pasos perdidos, El recurso del método y especialmente El siglo de las luces, quizá su novela más lograda y en cualquier caso la más conocida. En 1974 publicó un largo relato -casi no llega a tener la dimensión de novela (aunque vete a saber dónde están lo límites)-, al que bautizó como Concierto Barroco.

Esta novelilla, tan disparatada como maravillosa, narra un viaje en el espacio y en el tiempo de un indiano del siglo XVIII desde su residencia mexicana de Coyoacán hasta el carnaval de Venecia. El periplo se inicia en 1709 y de alguna forma acaba a principios del siglo XX con los mismos personajes y sin apariencia de que estos hayan envejecido en manera alguna. Se trata de una experiencia literaria encuadrable dentro del género o tendencia denominada como Real Maravilloso, algo que intuye Carpentier en una visita que hace a  Haití en 1943 y que asocia con la esencia de Latinoamérica.

El profesor Camilo Rubén Fernández Cozman de la Universidad San Marcos de Lima proponía en un ensayo sobre el escritor cubano una interesante relación entre el Barroco, que da título a la novela, y el continente americano: “Hay una íntima relación entre el barroco y lo real-maravilloso. Carpentier considera que Latinoamérica es un continente barroco por su arquitectura, por la complejidad de su naturaleza y por aquella pulsión telúrica que se manifiesta de modo heterogéneo y que somete, en cierto modo, al ser humano en las tierras americanas. El carácter indómito de la naturaleza en Latinoamérica debe ser traducido por un escritor, cuya descripción tiene que ser barroca. En otras palabras, el referente (América Latina) barroco debiera articularse con la orquestación barroca”.

La relación de Alejo Carpentier con la música no es ni mucho menos anecdótica, ni es un motivo literario. Descendiente de familia de músicos (abuela y madre pianistas y padre violonchelista), el escritor tenía una sólida formación musical y tocaba el piano. Durante su estancia en París en los años veinte colabora con músicos locales en la producción de obras diversas.

Concierto Barroco es un homenaje a la música que gira en torno a la representación en el Teatro Sant´Angelo de Venecia en 1733 de la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi, que en palabras del propio Carpentier “traía a la escena un tema americano dos años antes de que Rameau escribiera Las Indias galantes, de ambiente fantasiosamente incaico”. En efecto, el libreto, escrito por Girolamo Giusti, narra la conquista de México basándose en lo que cuenta la obra Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España de Antonio de Solís y Rivadeneyra de 1684. Según el novelista fue una inspiración para otras obras posteriores sobre el tema de la conquista, como la del veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785) y la del florentino Antonio Sacchini (1730-1786).

El protagonista de la obra, el indiano mexicano, llega con su criado Filomeno a España, pero el Madrid de la época le disgusta pues considera que es una ciudad fea y desagradable, con mala comida y escasa cultura. Desde Barcelona navega hasta Venecia donde conocerá a personajes de la talla de Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti y Friedrich Handel.

El tratamiento que da Alejo Carpentier a estas figuras históricas de la música está plagado de humor. A Vivaldi por ejemplo le describe como un “Fraile Pelirrojo, de hábito cortado en la mejor tela, adelantando su larga nariz corva entre los rizos de un peinado natural que tenía, sin embargo, como un aire de peluca llovida —"como he nacido con esta cara no veo la necesidad de comprarme otra"— dijo, riendo”. Tampoco le falta miga a la entrada en escena de Handel y Scarlatti: “apareció el ocurrente sajón, amigo del fraile, vestido con sus ropas de siempre, seguido del joven napolitano, discípulo de Gasparini, que, quitándose el antifaz por harto sudado, mostró el semblante astuto y fino”.

La escena cumbre de Concierto Barroco es la jam session que montan los tres compositores en el Ospedale della Pietá acompañados de setenta jóvenes. Las pullas entre ellos y los diálogos cómicos son lo mejor del libro:
“Antonio Vivaldi arremetió en la sinfonía con fabuloso ímpetu, en juego concertante, mientras Doménico Scarlatti --pues era él-- se largó a hacer vertiginosos escalas en el clavicémbalo, en tanto que Jorge Federico Handel se entregaba a deslumbrantes variaciones que atropellaban todas las normas del bajo continuo. -"¡Dale, sajón de carajo!" -gritaba Antonio. "¡Ahora vas a ver, fraile putañero!" --respondía el otro, entregado a su prodigiosa inventiva".”
A este concierto grosso se suma como percusionista el criado del indiano, Filomeno, que al final de la novela abandona a su amo para probar suerte en Nueva Orleans como músico de jazz:

“"¡El sajón nos está jodiendo a todos!" --gritó Antonio, exasperando el fortissimo. -"A mí ni se me oye" --gritó Doménico, arreciando sus acordes. Pero, entre tanto, Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. -"¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Jorge Federico. "¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Doménico, dando entusiasmados codazos al teclado del clavicémbalo.” Alejo Carpentier no es el único que encuentra similitudes entre las técnicas empleadas en el jazz y las de las composiciones barrocas.

En otro orden de cosas, el indiano no está nada de acuerdo con la versión de la conquista de México que ofrece Vivaldi en su ópera y su crítica da pie al contenido político e ideológico de la novela:
"El Preste Antonio me ha dado mucho que pensar con su extravagante ópera mexicana. Nieto soy de gente nacida en Colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo, hijo de extremeño bautizado en Medellín, como lo fue Hernán Cortés. Y sin embargo hoy, esa tarde, hace un momento, me ocurrió algo muy raro: mientras más iba corriendo la música del Vivaldi y me dejaba llevar por las peripecias de la acción que la ilustraba, más era mi deseo de que triunfaran los mexicanos, en anhelo de un imposible desenlace, pues mejor que nadie podía saber yo, nacido allá, cómo ocurrieron las cosas. Me sorprendí, a mí mismo, en la aviesa espera de que Montezuma venciera la arrogancia del español y de que su hija, tal la heroína bíblica, degollara al supuesto Ramiro.”
Y se imagina a sí mismo como una suerte de Don Quijote arremetiendo contra el retablo de maese Pedro:
“Y me dí cuenta, de pronto, que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y apellido. De haber sido el Quijote del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión". (...) "Ante la América de artificio del mal poeta Giusti, dejé de sentirme espectador para volverme actor.”
El indiano se harta de Europa y se vuelve, ya en pleno siglo XX, a su patria mexicana, poniendo fin a esta novela tan curiosa como maravillosa.

sábado, 14 de mayo de 2016

Riches d´Amour, pinceladas de poesía medieval

Cada vez son más los trabajos discográficos que nos acercan la música de la Edad Media con rigor y fidelidad, abriéndonos un mundo de sensaciones arcaicas de singular belleza. El dúo Riches d ´Amour es uno de esos conjuntos que saben llegar a desenterrar con su interpretación el sonido de esa era maravillosa y mostrarnos toda su grandeza y esplendor, dándole un aire fresco y cercano.

Se trata de interpretar la música de los siglos XII, XIII y XIV intentando que suene como lo hacía entonces, sin hacer concesiones innecesarias al oído moderno, utilizando para ello instrumentos antiguos construidos siguiendo modelos de la época. Esta es la apuesta que hacen Carmen Hidalgo y Alberto Barea en La Dama Eterna, la obra que nos ocupa, integrada por canciones trovadorescas, cantigas a la Virgen y los cantos de los goliardos.

Se puede considerar una suerte de arqueología el trabajo de Riches d´ Amour, tanto en la recuperación de instrumentos medievales, como por ejemplo el organeto u órgano portátil de fuelle o la vihuela de arco, así como por el esfuerzo que supone reinterpretar las melodías del medievo de la forma más acorde posible. Pero resultado es más que notable.

En el ensemble Carmen Hidalgo tañe la viela y la vihuela de arco y Alberto Barea  interpreta instrumentos de tecla, como el organeto o la cinfonia. Ambos aportan igualmente su voz en los distintos temas.

Merece la pena detenerse para hablar de los instrumentos cuyo diseño y construcción se ha basado en la iconografía medieval. Por ejemplo, la viela de Carmen Hidalgo ha sido reconstruida a partir de un modelo que aparece en un manuscrito del siglo XII denominado Hunterian psalter, mientras que el organeto de Barea procede de una miniatura del Códex Squarcialupi, una obra que recopila piezas de compuestas por organetistas (perdón si acabo de inventarme un vocablo), como el gran Landini y los no menos grandes Gherardello y Lorenzo Masini. Es por ello que podemos hablar de verdadera arqueología musical, como apuntábamos más arriba.

El órgano portátil nace hacia el siglo XII y es un instrumento utilizado indistintamente en la música sacra y laica, es decir, acompañaba tanto motetes como canciones trovadorescas o baladas, como las que se cantaban en la música francesa e italiana medieval. Precisamente, La Dama Eterna se hace eco de esta variedad de géneros y temáticas combinando obra trovadoresca con las cantigas de alabanza a la Virgen.

Sobre la selección de temas hay que destacar precisamente lo heterogéneo de las piezas elegidas. Hasta cuatro pistas proceden de las Cantigas de Santa María, dos más del Códex de las Huelgas y una del Magnus Liber del siglo XIII. Son estas piezas, menos una que es instrumental, cantos en honor a la Virgen María.

La poesía trovadoresca está también presente a través de Bernart de Ventadorn y del menos conocido Berenguer de Palou (no confundir con el obispo de Barcelona del mismo nombre). Ventadorn junto con Beltran de Born constituye la cumbre de la canción provenzal trovadoresca y de hecho, él era perfectamente consciente de ello a juzgar por la falta de modestia de la que hace gala al comienzo de su composición incluida en el disco:

“No es maravilla que yo cante mejor que ningún otro trovador, puesto que tengo mi corazón más inclinado al amor y más dócil a sus leyes. Alma y cuerpo, ingenio y saber, todo yo lo pongo en juego, que el amor me atrae por completo y ninguna otra deidad presto homenaje.” (Traducción procedente de La historia de los trovadores de Víctor Balaguer).
Y, efectivamente, prestó homenaje al amor en la figura de la bella  Inés de Montluzó, la esposa de su señor, a la que sedujo con consecuencias nefastas para ella, pero esta es otra historia.

De la vida de Berenguer de Palou no se sabe gran cosa. Manuel Milá y Fontanals en su obra De los trovadores en España (Barcelona, 1861) le identifica como el más antiguo trovador español del Rosellón que habría vivido bajo el gobierno de Gauzfredo III (1113-1163). Destaca de este poeta la dulzura y la sencillez de sus versos.

El tercer bloque temático del disco La Dama Eterna está integrado por las canciones de goliardo procedentes de Carmina Burana. Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata, hasta que en el siglo XIII, al organizarse las universidades,  estas sacaron de la calle a estas figuras. Carmina Burana es una recopilación de cantos de goliardo de los siglos XII y XIII que fue hallada en Benediktbeuern, Alemania.

La calidad del trabajo de Carmen Hidalgo y Alberto Barea es homogénea a lo largo de las doce pistas, sin embargo, debo reconocer que me he sentido especialmente atraído por dos temas en particular: por la extraña belleza de la melodía de Non es meravelha s´un chan de Vertadorn, cuyo texto he citado anteriormente, y por la sugerente voz de Carmen Hidalgo en la Cantiga Ben guarda Santa María

La Dama Eterna consigue establecer un puente entre los casi diez siglos que nos separan del momento en que se compusieron las melodías que integran el disco, construyendo unas texturas musicales de singular belleza y atractivo, incluso para aquellos no iniciados en la música medieval.

domingo, 8 de mayo de 2016

Mayeando para recibir a la primavera

Existe un vocablo ciertamente curioso en la lengua inglesa que es a-maying y que se utiliza como una acción, to go a-maying, que se podría traducir literalmente como ir a mayear o ir de mayeo. El término hace referencia a la celebración de la llegada de mayo y de la primavera, una vieja costumbre muy arraigada en el pueblo británico, y también entre la nobleza y la monarquía. Se trata de un tema constante en la música isabelina, como por ejemplo en el siguiente madrigal de Thomas Weelkes:
“Why are you Ladies staying,
And your Lords gone a-maying?
Run apace and meet them
And with your garlands greet them.
’Twere pity they should miss you,
For they will sweetly kiss you.”
Algunos estudiosos asocian esta  tradición medieval de Inglaterra con las Tesmoforias griegas del culto a Demeter y Perséfone, si bien estas tenían lugar en octubre, y con la Floralia romana que se celebraba el 28 de octubre y que al igual que el May Day (el primer día de mayo) incluía la recogida de flores como parte de los festejos.

Nos cuentan los cronistas de la época que en la primavera de 1516 el monarca Enrique VIII, acompañado de su esposa Catalina de Aragón y de un séquito de nobles y cortesanos, acudió a la colina denominada Shooter´s Hill para celebrar la llegada de mayo. Doscientos oficiales de sus arqueros se disfrazaron de salteadores para la ocasión y realizaron una demostración de tiro con ese arma. El jefe del contingente iba vestido de Robin Hood, el legendario bandido, que tradicionalmente es asociado con el May Day, hasta el punto de que hay un viejo refrán inglés que reza: "The first of May is Robin Hood's Day". Probablemente la asociación se produce a través de la naturaleza, al identificar a Robin y su banda con la vida libre en los bosques.

La celebración del comienzo de mayo durante el Renacimiento incluía danzas y juegos. Era costumbre que a primera hora de la mañana toda la población se echaba al campo para recoger flores en general y flores de espino en particular con las que decoraban todas las casas los vecinos. Uno de los momentos más esperados de la jornada era la elección de la Reina de Mayo (May-Queen) entre las jóvenes más bellas de cada localidad.

El símbolo indiscutible del festival era el maypole que se erigía en cada pueblo y villa inglesa. Se trataba de un poste alto adornado con flores del que colgaban cintas que eran utilizadas en danzas que se ejecutaban a su alrededor. Podemos imaginar a la gente vestida con sus mejores galas alrededor del maypole y a los bailarines danzando al son de las gaitas. Thomas Morley retrató para nosotros la escena en uno de sus alegres madrigales de 1595:
“About the maypole new, with glee and merriment,
While as the bagpipe tooted it,
Thyrsis and Chloris fine together footed it:
And to the joyous instrument
Still they went to and fro, and finely flaunted it,
And then both met again and thus they chaunted it.
Fa la!”
Los juegos de Robin Hood se llevaban a cabo para solaz y esparcimiento de la población. Era obligatorio por ley disfrazarse, para aquellos designados para ello, de los personajes que pueblan la leyenda, -Robin Hood, Marian, Little John, Fray Tuck-, y representar escenas de la misma. En uno de sus Ayeres or Phantasticke Spirites, Weelkes nos habla de ello (también hace alusión a la hazaña de William Kemp que fue bailando de Londres a Norwich en el año 1600):
“Since Robin Hood, Maid Marian
And Little John are gone-a,
The hobby-horse was quite forgot
When Kempe did dance alone-a”
El retorno a la naturaleza, el mundo pastoril, el amor y las referencias a la mitología siempre estaban en relación con las celebraciones de mayo y con la poesía sobre ellas. Uno de los madrigalistas menos conocidos de la época, Michael Este, escribía en 1604 sobre una joven Philida a la que cortejaba sin éxito el pastor Corydon:
“In the merry month of May,
On a morn by break of day,
Forth I walk’d by the wood-side,
Whereas May was in her pride:
There I spyèd all alone
Phillida and Corydon.
Much ado there was, God wot!
He would love and she would not.”
En una línea parecida va esta pieza de Henry Youll de Canzonets to three Voices (1608):
“Each day of thine, sweet month of May,
Love makes a solemn holyday:
I will perform like duty,
Since thou resemblest every way
Astræa, Queen of Beauty”
Así celebraban los británicos isabelinos mayo, el mes en el que todo florece, incluido el amor.


miércoles, 4 de mayo de 2016

La Reverdie nos lleva hasta la Venecia del Trecento

El grupo vocal La Reverdie está especializado en los sonidos del medievo y en este caso nos trae una obra basada en la música veneciana del Trecento: Venecie mundi splendor – Marvels of medieval Venice – Music for the doges, 1330-1430. Se trata de una aproximación a una época fascinante en la que la música italiana comenzaba a abandonar los estrictos cánones medievales para abrazar el Ars Nova que estableció un puente hacia la música del Renacimiento.

En concreto es una tendencia que se inicia a principios del siglo XIV y que se extiende en el tiempo hasta finales del XV, época en que las tres escuelas europeas inicialmente independientes –la francesa, la italiana y la inglesa-, confluyen en una especie de consenso, generando un único ideal válido para toda Europa. El Ars Nova, término acuñado por el músico Felipe de Vitry (1291-1361), tiene la función de establecer una diferencia estilística con el Ars Antiqua, que se consideraba propio del siglo XIII y por tanto pasado de moda.

El conjunto La Reverdie tiene su origen en 1986 cuando las dos parejas de hermanas formadas por Claudia y Livia Caffagni y Elisabetta y Ella de Mircovich deciden juntarse para dar vida a este proyecto centrado en la música de la Edad Media. Treinta años después nos encontramos con  un ensemble que ha firmado hasta dieciocho discos, gran parte de ellos con el sello ARCANA, y que ha cosechado numerosos galardones entre los que destaca el primer Diapasón d’Or de l’anne asignado a un grupo italiano por la categoría Música Antigua en 1993. Ese mismo año se incorpora al sonido de La Reverdie el cornetto de Doron David Sherwin. La formación actual del grupo es variable según el repertorio a acometer y puede ir desde los tres a los catorce músicos.

Si nos centramos en el contenido de Venecie mundi splendor, abre el disco una pieza de Marchetto de Padua que es algo anterior y precursor de la época que contempla esta obra puesto que murió hacia 1319. No obstante, es el autor del más antiguo tratado italiano de música polifónica que se conoce, Pomerium in arte musicae mensuratae y establece principios relacionados con la afinación, el cromatismo y los valores temporales. Aunque hay cierta controversia al respecto, para algunos se anticipó con sus teorías al Ars Nova de Philippe de Vitry. A este compositor solamente se le han podido atribuir tres motetes y gracias a que en uno de ellos,  Ave regina celorum / Mater innocencie, aparece el acróstico de su nombre en el texto. Nació en Padua como indica su nombre, pero trabajó en otras ciudades del Veneto.

También está presente en el CD de La Reverie el gran Francesco Landini, que a pesar de ser ciego desde niño a causa de la viruela, fue el más grande compositor de su tiempo, además de poeta, filósofo, astrónomo, organista y, por si fuera poco, fabricante de instrumentos. Sus composiciones incluyen varios madrigales a dos y tres voces y un elevado número de ballate.

Sin duda el nombre más representado en el disco es el de Antonius Romanus del que se sabe que fue cantor en San Marcos de Venecia entre 1420 y 1432. Parece ser que estuvo grandemente influido por Johannes Ciconia, también presente en el disco. Aparte de varios movimientos de una misa, Venecie mundi splendor, incluye Ducalis sedes inclita / Stirps Mocinico un motete que puede ser datado hacia 1414 pues está dedicado al dogo de Venecia Tommaso Mocenigo que fue elegido en dicho año. Por otro lado, la pieza Carminibus festos / O requies populi también incluida está dedicada al dogo Francesco Foscari, que asumió el cargo en 1423, y Aurea Flamigeri compuesta en alabanza de Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Mantua y condottiero.

El ya citado Johannes Ciconia participa en en disco con una obra que da título al conjunto: Venecie mundi splendor / Michael qui Stena domus, que conmemora la sumisión de Padua a Venecia. Ciconia aunque nacido en Lieja vivió y trabajó en Italia y fue un teórico que publicó los tratados Nova Musica y De Proportionibus.

Finalmente, el disco incluye una pieza religiosa del compositor franco flamenco Hugo de Lantins y un sugerente motete de Christoforus de Monte, Plaude decus mundi, que cierra el conjunto.

Venecie mundi splendor combina la majestuosidad de la música medieval con la sutileza del sonido de las voces de las integrantes de La Reverdie que consiguen extraer todo el sentimiento de esas maravillosas composiciones del siglo XIV.