lunes, 27 de abril de 2015

Siguiendo los pasos de Boccherini por España

En el siglo XVIII recalaron en la España borbónica numerosos músicos italianos gracias sobre todo a las estrechas relaciones políticas entre ambos países. Luigi Boccherini es sin duda unos de los ejemplos más notables de esta inmigración musical, que aunque nacido en Lucca, vivió más años de su existencia en nuestro país que en el suyo de origen.

A pesar de que sus orígenes son humildes, Luigi estudia música en su ciudad natal y en Roma y sigue profesionalmente los pasos de su padre que era violonchelista y contrabajista. Ya de adolescente era un intérprete notable y un compositor destacado e intentaba obtener un trabajo en alguna de las cortes europeas, como Viena o París, aunque no tuvo éxito en el empeño y se estableció en Milán. En esta ciudad a los veintitrés años monta un cuarteto de cuerda con Nardini, Manfredi y Cambini.

En el verano de 1768 Boccherini y Manfredi llegan a España para buscar suerte como músicos cortesanos siguiendo el consejo del embajador español en Francia. El propósito original era formar parte de la Real Capilla, pero en vez de entrar al servicio del rey Carlos III lo hicieron de su hermano pequeño, don Luis Antonio de Borbón.

Don Luis era un amante de las artes, bastante más que su regio hermano, un coleccionista y un amante de la naturaleza. Pero además de coleccionar monedas y pájaros, parece ser que también era dado a coleccionar amantes, puesto que además de la sensibilidad artística que profesaba, mostraba no poca sensibilidad hacia la belleza femenina.

En este estado de cosas, Carlos III, con el objeto de matar dos pájaros de un tiro, publicó un edicto estableciendo que si un infante se casaba con una mujer que no fuese de sangre real perdía los derechos al trono. Acto seguido obligó a Luis Antonio a casarse con Josefa Valabrega, una aristócrata, pero ajena a la realeza. Con esto consiguió dejar libre la línea sucesoria para su hijo, el futuro Carlos IV, y además acallar la reputación de mujeriego de su hermano.

Don Luis abandonó su palacio de Boadilla del Monte a las afueras de Madrid y tras  recorrer varios destinos acabó estableciéndose en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, en concreto, en un palacio neoclásico construido por el arquitecto Ventura Rodríguez en un monte rodeado de pinares.

Luigi Boccherini acompañó al infante en su exilio. Durante los ocho años que vivió en dicha localidad, el italiano compuso cerca de un centenar de piezas, de cámara y orquestales. No hay duda de que el músico padeció una intensa nostalgia de la vida en la corte que le llevó a componer en 1780 el Quintettino en do mayor, La Musica Nocturna delle Strade di Madrid Op. 30 Nº6 (G324), La música nocturna de las calles de Madrid, un breve conjunto de piezas o mini suite.

La obra retrata las noches de la corte con su bullicio, el sonido de las campanas de las iglesias, los bailes en los que se divertían los jóvenes en los barrios, y finalmente, la Ritirata o toque de queda a medianoche, invitando a cada vecino a volver a casa. Lo vivo y colorido de la pieza pone en evidencia lo que debía echar de menos Boccherini el ambiente madrileño en su retiro rural.

Resulta curioso que le escribió a su editor de París conminándole a que esta pieza no fuese publicada fuera de España porque, a su juicio, “non possono gl´uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere sonato”. Sin conocimientos de italiano parece que queda claro que consideraba que nadie que no hubiese vivido el ambiente madrileño de la época podría comprender, e incluso interpretar correctamente, la partitura del Quintettino.

Boccherini permaneció en el pueblo de Ávila hasta la muerte de don Luis en 1785, momento en que regresa a Madrid donde residirá hasta su propio fallecimiento, que tiene lugar el 28 de mayo de 1805. A pesar de que su fama en Europa crecía poco a poco, su situación económica fue muy desigual en estos veinte años y su sustento dependía de la generosidad de sus mecenas y protectores.

Una última curiosidad: el musicólogo y compositor Ramón Barce creyó identificar a Luigi Boccherini en el cuadro que pinto Francisco de Goya de la familia del infante don Luis de Borbón. El pintor aragonés, amigo personal del hermano del rey, le visitó en su destierro castellano en los veranos de 1783 y 1784, pintando en dichas ocasiones tanto el retrato de familia como retratos individuales de distintos miembros de la misma. De acuerdo con la tesis de Barce, Luigi Boccherini sería la figura vestida con librea que aparece en el cuadro colectivo. La verdad es que comparándola con otros retratos que han llegado hasta nosotros del músico italiano, puede que estuviese en lo cierto.

domingo, 19 de abril de 2015

Los modos del gregoriano en los capiteles de la abadía de Cluny

La iconografía musical presente en la arquitectura religiosa medieval es un tema que ya hemos tratado al hablar de la catedral de Pamplona y de la iglesia románica de Santo Domingo de Soria. En ambos casos se trata de representaciones pictóricas o escultóricas que reproducen figuras humanas interpretando diversos instrumentos. En el caso que hoy nos ocupa nos hemos desplazado algo más hacia el norte, hasta la Borgoña francesa, y más en concreto hasta la villa de Cluny, enclave de la abadía del mismo nombre.

La abadía de Cluny contiene uno de los ejemplos más famosos de ornamentación musical de la Edad Media, las ocho esculturas que representan los modos de la música. Consiste en escenas en las que aparecen personajes tañendo instrumentos o en actitud de danza. Están situados en el coro de la tercera iglesia construida en la abadía, denominada Cluny III, en cada lado de dos de los capiteles.

Cluny fue desde su creación en 909 un elemento singular dentro del mapa de la cristiandad europea medieval. Fue creada por Guillermo I El Piadoso, duque de Aquitania y conde de Auvernia, y desde el principio quedó establecido que la comunidad de monjes benedictinos que allí habitara solamente debían obediencia al papa (ni siquiera a Guillermo y su familia), como reza el acta de fundación:

“Nos ha placido también hacer constar en esta acta que, desde hoy, dichos monjes no estarán sometidos al yugo de ningún poder terrestre, ni nuestro ni de nuestros parientes, ni de la grandeza regia.”
Este grado de independencia tan sobresaliente, sin parangón en la época, será en gran parte el responsable del esplendor y la influencia que alcanza la abadía ya desde la Alta Edad Media. En algo más de ciento cincuenta años había más de mil monasterios que dependían directa o indirectamente de Cluny y de su regla de ordenación de la vida monástica, tanto en Francia como en Inglaterra, España e Italia.

Los abades que gobernaron dicho monacato han pasado a la historia como figuras de renombrado esplendor intelectual ostentadoras de un poder omnímodo, no sólo sobre los temas eclesiásticos, sino también sobre la política de la época. Destacan con letras grandes los nombres de Odo, Mayeul, Hugo o Pedro el Venerable.

Y por supuesto, un gran poder conlleva una gran ostentación, y la pompa que acompañaba la liturgia de la abadía de Cluny superaba con creces la de cualquier otro templo de la época. La celebración diaria del Oficio Divino y de la Misa conventual se llevaba a cabo con la debida pausa, con una gran complejidad ceremonial y con un esplendor en la puesta en escena casi teatral.

La orden cluniacense fue una herramienta decisiva en la difusión de la reforma gregoriana, cuyo objeto era eliminar una serie de vicios y malas costumbres adquiridos por el clero y garantizar una mayor independencia de los señores feudales a los monasterios. En paralelo, tendrá Cluny también responsabilidad en la difusión del canto gregoriano y en su adaptación a las formulas de la liturgia romana, renovando los modelos primigenios carolingios.

En el coro de la iglesia Cluny III había dos capiteles en cuyos lados estaban esculpidos los ocho modos del canto gregoriano y se sabe que ya estaban allí cuando el templo fue consagrado por el papa Urbano II en 1095. Se llamaba “modos” a las escalas musicales utilizadas en el canto llano.

De las ocho esculturas, solamente han llegado hasta nosotros las cuatro primeras, el resto han sufrido un deterioro irreparable a lo largo de los siglos. Sin embargo, han sobrevivido los textos que acompañaban a cada una.

La primera escultura representa a un intérprete afinando un instrumento parecido al laúd y expresa con su simbolismo que del primer tono dependen todos los demás. En la segunda nos encontramos con una mujer danzando, pues no hay danza sin música. El tercero presenta a un hombre barbudo con un instrumento en forma de V, como un salterio, y la leyenda indica que al tercero (al tercer día) Cristo ha resucitado. Finalmente, en el cuarto aparece un hombre que porta un yugo del que cuelgan tres campanas mientras tañe una cuarta con la mano.

Los textos que figuran debajo de cada una de las ocho imágenes son los siguientes:

1. Hic tonus orditur modulamina música primus: Este primer tono comienza las armonías musicales
2. Subsequitur ptongus numero vel lege secundus: Le sigue según número o ley el segundo
3. Tertius impingit Christumque resurgere fingit: El tercero se impone y representa que Cristo ha resucitado
4. Succedit quartus simulans in carmine planctus: Le sucede el cuarto que en su canto imita los lamentos
5. Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus: El quinto muestra cómo baja quien se eleva
6. Si cupis affectum pietatis, respice sextum: Si buscas el afecto de la piedad, mira al sexto
7. Insinuat flatum cum donis sptimus almum: El séptimo recuerda al Espíritu con sus dones
8. Octavus santos omnes docet ese beatos: El octavo enseña que todos los santos son beatos

Como podemos comprobar, a la técnica musical se le asoció un sentido moral y religioso de forma que los distintos sonidos que conforman los ocho modos esconden un consejo o una enseñanza.

lunes, 13 de abril de 2015

La tríosonata o cuando los instrumentos se emancipan de la voz

La palabra, y su relevancia dentro de la composición musical, es probablemente el elemento más significativo de la ruptura que supone la música barroca frente a las formas precedentes renacentistas. La polifonía heredada de la música medieval creaba una densa acumulación de capas de voces, que aunque producían un efecto bello y envolvente, impedían escuchar con claridad y entender el texto cantado.

En el año 1600 el cambio de siglo trae consigo una voluntad de ensalzar los textos y supeditar a éstos la melodía, y no al revés, como sucedía previamente. Y es algo que no surge porque sí, por la mera evolución en el tiempo de la técnica musical; se trata de un cambio deliberado concebido teóricamente, como lo subraya Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947):

“The deliberate renunciation of polyphonic style set an end to the renaissance and brought to the fore a new principle: the solo melody with a chordally conceived accompaniment./ La renuncia deliberada al estilo polifónico pone fin al Renacimiento y trae al frente un nuevo principio: la melodía en solitario con un acompañamiento concebido en acordes.”
La obsesión por recuperar el protagonismo de la voz humana tiene su origen en el grupo de músicos teóricos italianos autodenominado Camerata Florentina, cuyo intento de recuperar las formas de  la música de la Grecia clásica desemboca en la creación de la monodia, un esquema basado en dos planos: una melodía en el plano superior y el bajo continuo en el plano inferior. Esta construcción rompe con la técnica contrapuntística anterior basada en varias voces o líneas musicales que se mueven de forma independiente.

El bajo continuo es un sistema de acompañamiento basado en unos acordes, pero que se deja a la improvisación del intérprete. Volviendo a Bukofzer:

“It required at least two players, one to sustain the bass line (string bass, or wind instrument) and the other for the chordal accompaniment (keyboard instruments, lute, theorboe, and the popular guitar)/ Requería al menos dos ejecutantes, uno para llevar la línea de bajo (instrumento de cuerda  bajo o de viento) y otro para el acompañamiento de acordes (instrumentos de tecla, laúd, tiorba, y la popular guitarra).”
Pero en este nuevo escenario barroco dominado por la voz humana, ¿cómo quedaba la música instrumental? Pues bien, utilizando el sentido común, habría que sustituir la voz por un instrumento solista en el plano superior, lo que nos llevaría a la sonata. Sin embargo, esta evolución no se produjo tan espontáneamente ni con la decisión con la que los teóricos habían llegado a la monodia en el caso de la voz.

Durante el siglo XVI la composición de música para instrumentos estaba en gran medida sometida al canto y a la danza, es decir, no se componía música para un conjunto de instrumentos, de violas por ejemplo, sino que los instrumentos cumplían la función de doblar o sustituir la voz humana. Un buen ejemplo de esto es el Tratado de glosas de Diego Ortiz que contiene ornamentaciones e improvisaciones sobre formas vocales o esquemas de danza.

La música instrumental italiana se alimenta hacia 1600 de la música vocal francesa, en concreto, del género conocido como chanson parisina en el que destacaron nombres como Thomas Crecquillon, Clément Janequin y Claudin de Sermisy. La importación itálica tomó el nombre de canzone alia franzese o simplemente, canzona. De esta forma, surge en Italia un género de música para grupos de instrumentos, emancipada de la música vocal, que recopila numerosas composiciones en las dos primeras décadas del siglo, y que partiendo de la denominación canzon da sonar desembocará en la abreviatura sonata, que ya nos suena más familiar.

Hacia mediados del siglo XVII la creación de sonatas se ha generalizado, pero con el formato de dos instrumentos agudos y bajo continuo, o sea que implican a cuatro instrumentos. Esta modalidad se conoce como sonatas a trío o tríosonatas, por raro que suene, aunque la conocida como sonata a solo conlleva tres instrumentos.

La sonata a trío se extendió por toda Europa (bueno, por casi toda, porque en España no encontramos ejemplos) y se han llegado a identificar hasta ocho mil compuestas en alrededor de un siglo, entre las que destacan las de nombres como Purcell en Inglaterra, Couperin y Leclair en Francia y Biber y Buxtehude en Alemania.

La sonata a trío impulsa el protagonismo del violín que se convierte en la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del violín está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo. No obstante, destaca en mayor medida el virtuosismo de este instrumento en las sonatas a solo que tras Fontana y Biagio Marini empiezan a componer músicos como Frescobaldi, Farina, Buonamente o Nicolaus.

El declive de la tríosonata comienza hacia la mitad del siglo XVIII con la “rebelión” de los instrumentos que hacen el bajo continuo, cuyo afán de protagonismo desmonta el esquema de este tipo de composición. El musicólogo Pepe Rey nos recuerda que Bach prefería escribir en sus obras toda la parte para clave, con lo que trastocaba la función de los instrumentos de la capa superior, y que un virtuoso del violoncelo como Luigi Boccherini no se resignaba a concebirlo como un mero acompañante, y le otorgaba al instrumento en sus composiciones una personalidad que requería un ejecutante abiertamente hábil.

La irrupción en escena del pianoforte sustituyendo progresivamente la función de la clave introduce un elemento más ruidoso a la hora de acompañar. Finalmente, el nuevo lenguaje orquestal que se extiende progresivamente cambia del todo la orientación estética, relegando a la obsolescencia las viejas formas del Barroco.

Por todo ello, desaparece en gran medida el esquema de sonata a trío que tanta popularidad cosechó hacia mediados del siglo XVII, pero no se puede obviar su papel trascendental en la definición de la propia identidad de la música instrumental emancipada de las formas vocales y de la danza.

domingo, 5 de abril de 2015

Rodrigo Rodríguez, música medieval japonesa para la meditación

El maestro en intérprete de la flauta japonesa shakuhachi Rodrigo Rodríguez ha lanzado un nuevo disco, Music for Zen Meditation. Al igual que su obra precedente The Road of Hasekura Tsunenaga (2013), este trabajo nos devuelve a la tradición musical japonesa del Medievo y en concreto a la ascética de los monjes budistas komuso. 

El argentino de nacimiento Rodrigo Rodríguez ha estudiado en Japón música clásica y tradicional como alumno del reconocido maestro de shakuhachi Kohachiro Miyata, vinculado al linaje Mu-Ryu, y es un experto de talla internacional en la interpretación de este instrumento, así como en las tradiciones asociadas a él.

El shakuhachi llega al archipiélago nipón en el siglo VI procedente de China, pero su interpretación evoluciona de una forma totalmente autónoma e independiente de la que tiene lugar en el continente debido al aislamiento al que se somete Japón. Se trata de una flauta de bambú que se toca verticalmente como la flauta dulce y a diferencia de la travesera.

Los monjes komuso de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban desde el siglo XIII este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen o “zen soplado". Estos religiosos portaban una especie de cesto de mimbre en la cabeza, que les cubría la cara por completo, como símbolo de su desapego terrenal.  El hecho de que el shakuhachi se interprete en vertical les permitía tocar sin tener que descubrirse la cabeza.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza. De un maestro de shakuhachi, se dice que puede invocar una quietud interior en los oyentes, “como un tranquilo río que refleja la luna de invierno”. Se trata por tanto de melodías idóneas para la meditación.

Music for Zen Meditation-Shakuhachi Japanese Flute presenta una colección de piezas antiguas y de composiciones del propio Rodríguez. Se trata de catorce temas de profundo corte naturalista que mezclan la melodía en capas con sonidos de agua y que exhiben una extraña belleza desnuda y minimalista.

Rodrigo Rodríguez presentará su trabajo en la sede del Instituto Cervantes de Tokio, pero también ofrecerá numerosos recitales en España de abril a octubre, en Madrid (La Quinta de Mahler, Centro Conde Duque, Espacio Ronda, Escuela de Astrorreflexología), Vigo (Centro Punta de Couso) y Valladolid (Aula Museo Paco Díez). Todos los detalles sobre sus actuaciones están aquí.