jueves, 26 de febrero de 2015

“Salga la luna”: Secretvm nos acerca la belleza lírica de la obra de Juan Vázquez

Dado lo oculto y desconocido del patrimonio musical español renacentista, resulta grato y necesario cualquier esfuerzo llevado a cabo para acercarle al gran público la grandeza de todos aquellos músicos que vivieron y compusieron bajo los reinados de los Reyes Católicos, Carlos I y Felipe II. Son muchos los nombres y las piezas que habría que citar para empezar a pintar un fresco de la cultura musical de la época, pero como hay que centrarse en algo concreto y seleccionar, el conjunto navarro Secretvm ha decidido elegir la obra del pacense Juan Vázquez como eje de su opera prima discográfica Salga la luna.

Secretvm es un proyecto musical con sede en Pamplona que, en palabras de sus miembros, nace de la necesidad de difundir propuestas música antigua en formatos novedosos, dirigidos a un público cada vez más amplio y exigente. De ahí que adquiera la estructura de una formación flexible en función de los programas interpretados, dado que sus miembros militan en paralelo en otros conocidos conjuntos de música antigua como Durendal, La Galanía o Capella de Ministrers, entre otros.

El conjunto está compuesto por las voces de Raquel Andueza e Íñigo Casalí, por las vihuelas de arco de Sergio Barcellona, Irene Benito y Sorkunde Idígoras, la vihuela de mano de Jesús Fernández y la percusión de Daniel Garay.

El CD Salga la luna se centra en la parte de la composición profana de Juan Vázquez y en concreto es una selección procedente de la antología Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces publicada en Sevilla en 1560. Diecisiete temas en total que ponen en evidencia la increíble sensibilidad poética y dulzura que impregnan las creaciones del extremeño, envueltos en una edición cuidada a la que acompaña abundante información sobre Vázquez y su obra.

Quizá antes de introducir la figura de Juan Vázquez convendría introducir una cuestión que aborda Sergio Barcellona en el libreto que acompaña el disco y que no es otra que el enigma de la escasez de repertorio profano impreso o manuscrito en la península ibérica. En otras palabras, ¿por qué la producción musical en el Renacimiento en nuestro país es mayormente litúrgica, a diferencia de lo que ocurría en la época en otras naciones europeas?

Las respuestas a este problema podrían ser varias: la formación eclesiástica de gran parte de los compositores hispanos, lo escueto de la producción musical impresa en nuestro país, especialmente de música vocal, y finalmente, la posibilidad de que la música profana se transmitiese de forma oral.

El primer punto es indiscutible, efectivamente eran numerosos los músicos que estaban relacionados de una forma u otra con la Iglesia. El mismo Vázquez inició su carrera musical como niño cantor en su ciudad natal y ejerció como maestro de capilla en distintas plazas.

El tema de la falta de actividad de imprenta no era baladí, según reconoce el profesor Samuel Rubio (Historia de la música española. Desde el ars nova hasta 1600, 1983): “viéndose en consecuencia condenados nuestros polifonistas a no ver publicadas sus obras si no tenían la oportunidad de hacerlo en países más afortunados, como podían ser Italia, Francia y Países Bajos”. Bien es verdad que este es el caso de compositores de la época como Mateo Flecha “el Viejo”, Diego Ortiz o Cristobal de Morales, pero no de Juan Váquez cuyas obras fueron publicadas en España, en Sevilla y Osuna, en concreto.

Una hipótesis adicional es que las obras profanas eran transmitidas de forma oral en el Renacimiento, lo que explicaría la escasez de un repertorio impreso o manuscrito.

Juan Vázquez pertenece a la generación de polifonistas que vivió y trabajó durante el reinado del emperador Carlos I, y que está compuesta además de Vázquez por nombres como Juan Escribano, Pedro Pastrana, Mateo Flecha “el Viejo”, Bartolomé Escobedo, Cristóbal de Morales, y Diego Ortiz.

Aunque se sabe poco de los orígenes de Vázquez, aparte de que era extremeño de Badajoz, su figura aparece hacia 1530 en esta misma ciudad como cantor de capilla y posteriormente como maestro de los niños cantorcicos, a los que enseñaba canto llano, canto de órgano y de contrapunto.

En 1539 le encontramos mucho más al norte, en Palencia para más señas, donde ejerce también de cantor. Subraya el profesor Samuel Rubio al hablar de la vida de Juan Vázquez la importancia de este hecho, pues le pone en contacto con las capillas castellanas y con los músicos de las casas de los nobles, lo que justifica que su obra sea conocida y reproducida por los vihuelistas.

Vuelve a Badajoz en 1545 como maestro de capilla, pero cinco años más tarde se establece en Andalucía para trabajar en la casa de Antonio de Zúñiga. En esta región entabla relación con músicos de la talla de Cristobal de Morales y Francisco de Guerrero y edita los tres libros que han llegado hasta nosotros, dos de ellos de música profana: Villancicos y canciones (Osuna, 1551) y el que nos ocupa, Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces, publicado en Sevilla en 1560.

Secretvm ha realizado en este disco una selección de entre las sesenta y siete piezas que contiene Recopilación de sonetos…, la mayor parte de las cuales son villancicos y, a pesar del título, solamente hay seis sonetos y catorce canciones cortesanas. La  obra de Juan Vázquez recoge algunos temas muy conocidos en la época que aparecen en los Cancioneros del Duque de Calabria y de Palacio, así como en los libros para cifra de los vihuelistas Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana y Daza.

Son los villancicos textos de marcado carácter popular que arrastran la tradición medieval de las “canciones de amigo” y que suelen estar escritos para ser cantados desde el punto de vista femenino.

La interpretación de Secretvm se basa en utilizar no más de dos voces acompañadas de instrumentos para interpretar esta música polifónica. Justifican su decisión de la siguiente manera:
“Nuestra intención era poner en relieve el material melódico-poético, casi siempre de origen popular, en el que se basa cada composición, manteniendo claro al mismo tiempo el entramado polifónico que en los arreglos de los vihuelistas de la época suele quedar inevitablemente simplificado.”
El resultado no puede ser más atractivo: unos temas de una gran riqueza melódica con unos textos de gran lirismo que se entienden al ser cantados (a diferencia de lo que ocurre a veces con la polifonía a muchas voces), acompañados de una instrumentación basada en flautas y vihuelas de arco y de mano, que eran instrumentos comunes que se utilizaban de ordinario en el siglo XVI la interpretación de música cortesana.

Para acabar, solamente advertir que Salga la luna solamente se puede adquirir a través de la web de Secretvm o en la librería Walden de Pamplona.


miércoles, 18 de febrero de 2015

El vuelo de Pegaso recuperado por La Galanía

Sin duda uno de los más interesantes lanzamientos discográficos del pasado año en el campo de la música antigua ha sido el Pegaso de Tarquinio Merula por parte de Raquel Andueza y su conjunto, La Galanía a través del sello Anima Corpo. Se trata de sacar a la luz una obra no demasiado conocida por el gran público de este compositor barroco que, en palabras de los intérpretes, nunca antes había sido grabada completa.

Pegaso es una colección de música religiosa compuesta entre 1635 y 1638 cuyo título completo es Pegaso op[e]ra musicale l´undecima ove s´odono Salmi Motetti, Suonate e Letaniae della B.V. a due tre quattro e cinque voci del cavaliere Tarquinio Merula. Libro terzo dedicato all´illustrissimo e reverendissimo monsig[nore] Vescovo d´Imola Ferdinando Millini.

Esta versión, que con tanto cariño y esmero ha grabado La Galanía, pone en evidencia toda la grandiosa belleza de la obra de Merula que consigue proyectar a través de la melodía los sentimientos más elevados y la alegría de vivir. A diferencia de otra música sacra que puede inclinarse hacia la gravedad e incluso el oscurantismo sonoro, Pegaso apuesta por un delicioso desenfado en sus acordes y juegos de voces y por unos atractivos ritmos vivos que elevan el ánimo más destemplado.

Tarquinio Merula es asociado con frecuencia con la Escuela Veneciana, a pesar de que nació en Busseto en 1595 y de que gran parte de su formación y de su carrera tiene lugar en Cremona. Un virtuoso del órgano y del violín así como un compositor innovador de música para tecla, para cuerda y vocal, comenzó en la profesión musical como organista en la iglesia de San Bartolomé de Cremona.

En 1615, un año después de la publicación de su ópera prima Il primo libro delle canzoni, acepta un puesto de organista en Santa Maria Incoronata, en la localidad de Lodi, para posteriormente dar el gran salto profesional como músico de la corte de Segismundo III en Varsovia, en donde permanece hasta 1624.

Prolífico donde los haya, Merula publica en Venecia ese mismo año 24 nada menos que tres libros de música: Il primo libro de madrigaletti, Il primo libro de madrigali concertati y Il primo libro de motetti e sonate concertati. Hasta dieciocho colecciones de obras musicales y vocales compuso ganándose por su creatividad y por la frescura de sus composiciones un lugar de honor dentro del Barroco temprano italiano.

Entre 1635 y 1638 se asume que tuvo un periodo de inactividad, por lo menos de cara al público, porque es cuando se considera que compuso Pegaso. Habiendo aceptado un empleo en la Cappella della Laudi de Cremona, un descuerdo respecto a su salario le llevó a renunciar y no se le conoce ocupación en estos tres años, hasta que en 1638 pasa a ocupar el cargo de maestro de capilla en Santa Maria Maggiore de Bergamo.

Distintas vicisitudes que no están en exceso documentadas devuelven a Tarquinio Merula a la Cappella della Laudi de Cremona en 1646. Las dos últimas décadas de su vida, pues fallece en 1665, solamente producen un par de libros de música, Il quarto libro delle canzoni da suonare, Op. 17 de 1651 y Il terzo libro delle salmi et messa concertati, Op. 18 de 1652. No parece mucho para un hombre que destacó en su juventud por su gran capacidad para crear, casi compulsivamente, podría decirse.

Como era costumbre entre los músicos italianos de su época, Merula escribe tanto música sacra como laica, en los géneros de moda como eran el madrigal, el motete, la canzonetta o el aria. La música vocal de esa primera mitad del Seicento se hallaba entonces entre la polifonía heredada del siglo precedente y el emergente estilo monódico de canción con bajo continuo.

El ostinato es otra de las técnicas que utiliza Tarquinio Merula en sus composiciones y ya está presente en su primera recopilación, Il primo libro delle canzoni. El definir una misma secuencia de notas que se repiten compás tras compás también aparece en Pegaso, especialmente en la pieza Confitebor Tibi, que lleva el subtítulo sopra alla Chiacona.

A pesar de que el gran Monteverdi le superaba en edad y en prez, en ocasiones Merula le rebasó en espíritu innovador. Por ejemplo, Pegaso emplea la romanesca en su pieza Beatus vir dos años antes de que Claudio Monteverdi emplease el basso ostinato en el mismo texto en su composición Selva morale e spirituale de 1640.

La Galanía ha grabado Pegaso con una gran riqueza instrumental basada en dos tiorbas (Jesús Fernández Baena y César Hualde), dos violines (José Manuel Navarro y Pablo Prieto), un violón (Vega Montero), harpa (Manuel Vilas) y órgano (Miguel Jalôto). Asimismo, la parte vocal liderada por la soprano Raquel Andueza, incluye a la también soprano Monika Mauch, a Marta Infante (alto), a los tenores Íñigo Casal y Víctor Sordo, y al barítono Hugo Oliveira.

Según reconoce la propia Raquel Andueza en las notas personales que ha escrito para el libreto interior del disco, el abordar este proyecto le daba bastante pereza, por las exigencias que implica gestionar una producción de estas características, y no es hasta que su hermano Simón descubre en su casa la partitura de Pegaso y muestra su admiración y entusiasmo por la obra de Merula que Raquel se decide a llevar a cabo la empresa. Supongo que en última instancia le debemos a Simón Andueza el que haya llegado hasta nosotros esta maravilla.

viernes, 13 de febrero de 2015

Sugerente nuevo vídeo de ONIRIA: "Variaciones sobre El Canto del Caballero”de Antonio de Cabezón

Queremos hacernos eco en Musica Antigua, casi en primicia, del lanzamiento del nuevo vídeo musical del conjunto malagueño de sacabuches ONIRIA, que dirige Daniel Anarte. Se trata de una pieza de variaciones sobre el bello tema de Antonio de Cabezón (1510-1566) El Canto del Caballero, al que los metales aportan una grandiosidad y una pompa espectaculares.

Pero dejando de lado la evidente calidad musical de la interpretación, resulta grato comprobar cómo conjuntos como ONIRIA afrontan la difusión de su trabajo con una visión innovadora, rompiendo clichés e importando ideas creativas de donde haga falta.

Esto último lo digo porque ONIRIA ha utilizado un formato de videoclip más cercano al que nos tiene acostumbrado el mundo de la música pop que el tipo de grabación más circunspecto y formalista que suele caracterizar a los audiovisuales de música clásica.

Y debo decir que el resultado es sobresaliente por la fuerza evocadora que desata la conjunción de imágenes sugerentes con el sonido de una música tan maravillosa. La puesta en escena reproduce un picnic en unos pinares, -en concreto en Guadalmar, un paraje natural de Málaga -, en el que los miembros del grupo comen, beben, se divierten y tocan sus instrumentos en el marco campestre.

Desde el punto de vista cinematográfico me parece un acierto el utilizar la cámara en movimiento y el cambio constante de plano, teniendo en cuenta que el esquema tradicional al rodar una interpretación de música clásica suele ser fijar el encuadre y, como mucho, incluir planos cortos de los músicos de cuando en cuando.

Los colores suaves y la sobreexposición de luz a través de potentes contraluces le dan a la pieza un aire vaporoso y onírico (haciendo honor al nombre del grupo), como de ensueño, que realza el atractivo de la imagen y que acompaña a la perfección la majestuosidad melancólica de la música. El conjunto música-imagen resulta entrañable: como de un bello recuerdo que reside en el fondo de la mente y que solamente emerge en sueños.

La realizadora artística del vídeo es Saray Ramos (que por cierto no pudo participar del picnic al estar detrás de la cámara) y el técnico de sonido es Oliver Moya. ONIRIA son Daniel Anarte, Carmelo Sosa, Manuel Quesada y Francisco Blay, a los metales, y Yu-Jung Chung en la precusión, además de Caroline Astwood, el sexto miembro de ONIRIA en la sombra, a la que podemos ver fugazmente en el vídeo.

Solamente añadir que los sacabuches de ONIRIA sonarán en el prestigioso FeMÁS (Festival de Música Antigua de Sevilla) el sábado 21 de marzo y previamente, el día 13, en el Festival de Música Antigua y Sacra Ciudad de Getafe


lunes, 9 de febrero de 2015

“Sé que me muero de amor”: el célebre encuentro entre Molière, Lully y Raquel Andueza

Aunque no exceda la categoría de anécdota en la historia de la música, resulta interesante recordar esta pequeña pieza que el dramaturgo Jean Baptiste Poquelin, a quien el teatro universal recuerda con el sobrenombre de Molière, compuso dentro de la obra El burgués gentilhombre (Le Bourgeois gentilhomme) cuya música está firmada por otro Jean-Baptiste (¿o deberíamos decir Giovanni Battista dado su origen italiano?), de apellido Lully, uno de los máximos exponentes de la música barroca y una de las cumbres de la composición francesa de todos los tiempos.

Se trata de la canción Sé que muero de amor y su particularidad reside en que está escrita en perfecto español dentro de un libreto en francés.

Pero además de lo curioso de la inserción del idioma castellano, que está justificado en el libreto porque es una melodía interpretada por varios españoles, resulta notable la belleza de la pieza en sí misma, erradicada del contexto de la obra.

Se trata de un texto y de una música que conmueven por la belleza de la combinación de los acordes con las palabras, como nos recordó Raquel Andueza rescatando el tema en su disco de 2011 con La Galanía Yo soy la locura.

Tanto Molière como Lully trabajaron en la corte de Luis XIV, al que la posteridad recuerda como el Rey Sol (le Roi Soleil), y gozaron de la confianza y de la amistad del monarca, que por otra parte fue un gran amante de la música y de la danza hasta el punto de que llegó a bailar personalmente en público en alguno de los montajes de Jean-Baptiste Lully.

Se atribuye la creación del género escénico comedia-ballet, al que pertenecería El burgués gentilhombre, al propio Molière.

Consiste en la mezcla de danza y música en una acción única y según los expertos guarda una distancia clara con el otro género de moda en la Francia de la época, la ópera-ballet.

El trío formado por Molière, Lully y el coreógrafo Pierre Beauchamp llevó a cabo una media docena de obras de este género, desde Les Fâcheux en 1661, hasta la que nos ocupa, Le Bourgeois gentilhomme de 1670.

Si nos atenemos a lo que expone el experto Stanley Sadie, las canciones que Lully incluyó en los ballets constituían una adaptación del recitativo italiano a la lengua francesa, que carece del sistema de acentuación del italiano.

De esta forma, y siguiendo el razonamiento de Sadie, los textos de las canciones tenían un sonido “menos natural en los compases usuales”. De hecho, el recitativo de Lully cambia constantemente de compás.

Le Bourgeois gentilhomme o El Burgués gentilhombre trata un tema costumbrista muy al gusto de la comedia de Molière: el del burgués que ha hecho dinero y que se quiere codear con la nobleza.

Los infructuosos intentos del protagonista por subir en la escala social combinados con los engaños y trampas a los que se ve sometido por parte de los demás personajes constituyen los ejes de la trama cómica.

En un momento de la obra tres españoles cantan el tema que es el eje del este artículo: Sé que me muero de amor.

Molière escribió este pasaje de la obra en perfecto castellano y Jean-Baptiste Lully le puso la música evocadora y sentida que lo convierten en una obra maestra. El texto dice lo siguiente:

QUE ME MUERO DE AMOR
Sé que me muero de amor
y solicito el dolor.
Aún muriendo de querer
De tan buen ayre adolezco,
Que es más de lo que padezco
Lo que quiero padecer.
Y no pudiendo exceder
A mi deseo el rigor.
Lisonxéame la suerte
Con piedad tan advertida,
Que me assegura la vida
En el riesgo de la muerte.
Vivir de su golpe fuerte
es de mi salud primor.
Raquel Andueza y su grupo La Galanía nos han demostrado que este tema es una canción bellísima y atemporal, pues en su versión, que no hace necesariamente concesiones al oído moderno, nos presentan una interpretación que engancha y conmueve por su cercanía y por el sentir desnudo que expone, tan desgarradamente hermoso como desvalido.



sábado, 7 de febrero de 2015

El madrigal y la villanella en el Cinquecento italiano

Con frecuencia acotar un género musical no es tarea fácil y esto es especialmente significativo en la música vocal renacentista italiana. El término frottola se utilizó antes de 1530, año que se acepta comúnmente como referencia de la aparición del madrigal, para hacer referencia a un amplio abanico diverso de música sobre textos poéticos italianos. Y el propio madrigal no escapa a la indefinición como género.

La musicóloga neozelandesa Margaret Mabbet subraya la dicotomía que se produce en el Cinquecento italiano entre géneros vocales acotados desde el punto de vista estilístico y los que son más abiertos y libres (Genre and function. Some thoughts on Italian secular vocal music in the sixteenth century). Entre los segundos destacaría el ya citado madrigal, mientras que la villanella sería una representación del tipo “de forma cerrada”.

De esta forma, el madrigal reuniría a todas a aquellas formas no estróficas y la villanella representaría a las formas estróficas. Pero también hay quien considera la villanella como una manifestación heterodoxa o fronteriza del madrigal, así que la confusión está servida.

Mabbet nos habla en su artículo del hecho de que aunque el crítico Alfred Einstein le dedicó tres tomos de su obra al madrigal (El madrigal italiano, 1949), no acaba de definirlo concretamente en las páginas de su libro y considera cualquier forma musical laica de la época como una forma ligera de madrigal. 

Edmund H. Fellowes, que se dedicó a estudiar el madrigal británico (The English Madrigal, 1925), se reconoce incapaz de aportar una definición precisa del género. Lo acota como una forma elaborada de canción secular para varias voces combinadas que fue introducida por músicos flamencos en Italia a mediados del siglo XVI, donde alcanzó su mayor desarrollo. También incluye en su descripción el uso de las voces (“a composition of two or more unaccompanied voices singing in combination, all the voice parts being of equal interest and mainly designed from the same melodic material”) y de la técnica basada en el solapamiento de las voces (“the words are treated in short phrases which are taken up by the various voices one after another in fugal imitation, and the succeeding phrase is introduced usually after two or three repetitions of the previous phrase, commonly overlapping the one it is displacing”).

Fellowes también critica a aquellos que basan la definición del madrigal en el estilo contrapuntístico pues, siempre según su juicio, eso es algo que contiene la esencia de toda la música del siglo XVI (“Those who have attempted to define the madrigal have sometimes added that it was contrapuntual in style and modal in character. The addition is superfluous, because this same description belongs equally to all the music of the sixteenth century, and it does not in any way assist in the discovery of an exact formula.”).

La villanella tiene su origen en Nápoles en donde constituía una forma musical asociada al folclore local que posteriormente alcanzó un aura más refinada y culta. Hacia 1540 se extiende por todo el norte de Italia. Su forma consta de cuatro estrofas, que riman, ABB en la que el tercer verso sirve de estribillo. Inicialmente estaba escrita para tres voces, dos masculinas y una femenina.

La villanella fue utilizada como música escénica en la comedia del arte (commedia dell´ arte) y de hecho, apunta Margaret Mabbet, la primera obra de este tipo de la que tenemos registro fue compuesta y puesta en escena para el duque de Baviera en 1568 por Lassus y Massimo Troiano, dos conocidos compositores de villanelle.

Como se puede observar por la información que ha llegado hasta nosotros, la villanella o canzone villanesca alla napolitana, tiene una forma mucho más reconocible y rígida que la de su contemporáneo, el madrigal. Este último parece más bien un paraguas que alberga un número de géneros distintos frente a la concreción de estilo de la villanella. 


lunes, 2 de febrero de 2015

Un soneto y una viola de gamba

Quiero reproducir aquí este bello homenaje que me han dedicado los amigos de Musica Antigua.com  que no es otra cosa que una imagen con mi soneto sobre la viola de gamba.

Muchas gracias Pepa, Carlos y Antonio.