lunes, 21 de diciembre de 2015

Referencias a instrumentos en la obra de Shakespeare

La música juega una parte importante de la obra de William Shakespeare, si bien no han llegado hasta nosotros arreglos musicales contemporáneos de sus textos. Hay quien los asocia con partituras de compositores barrocos como Purcell, Matthew Locke o Robert Johnson, pero la mayoría de ellos nacieron tras la muerte del bardo de Stradford, excepto Johnson que parece ser que sí es el autor de parte de su música escénica.

Christopher Wilson (Shakespeare and Music, 1922) achaca la falta de información sobre las melodías en la obra de Shakespeare a que utilizaba piezas de moda en la época que todo el mundo conocía para musicar sus textos, y por ende, ni él ni nadie se molestaba en escribir o reproducir la música (“he wrote his songs to popular tunes of the day, which everyone knew and no one troubled to write down and print”).

Sin embargo, la música está muy presente en las creaciones teatrales shakesperianas y las alusiones a este arte, ya sean directas o como metáfora o símil, son constantes. En este texto me limitaré, brevemente, a comentar las alusiones que hizo nuestro hombre en sus versos a distintos instrumentos musicales.

Pere Ros Vilanova nos recuerda (Shakespeare sonoro: una lectura de Shakespeare con los ojos cerrados, 2011) cómo en la obra del mismo nombre el personaje de Pericles compara a una mujer fiel con una viola da gamba en la que el hombre interpreta música, una metáfora bien machista, me temo (Pericles I,1):

“Sois una bella viola, y vuestros sentidos, las cuerdas; el hombre que la tocara para hacer surgir de ella su legítima música habría hecho descender el cielo sobre la tierra y todos los dioses para escucharla; pero como ha sido tocada antes del tiempo debido, solo el infierno ha danzado al son de una consonancia tan discordante.”

En Noche de reyes, Sir Toby defiende a su amigo de juergas y objeto de sablazos Sir Andrew Aguecheek ante Maria, la criada de Olivia (de quien está enamorado Sir Andrew), aduciendo que, entre otras de sus virtudes, toca la viola da gamba (Noche de reyes I,3):

 “Pero si toca la viola da gamba, y habla, palabra a palabra, hasta tres o más idiomas”

Edward W. Naylor (Shakespeare and Music, 1896) aporta otro ejemplo, esta vez de la obra Ricardo II, en concreto de la escena en que el duque de Norfolk es desterrado por el monarca acusado de conspiración y se lamenta de esta manera:

“El habla que he aprendido en estos cuarenta años, mi inglés natal, debo olvidar ahora, y ahora el uso de mi lengua no me es de más utilidad que una viola o un arpa sin cuerdas o como un buen instrumento encerrado en su estuche o que, si de él se saca, es para ponerlo en  manos que no conocen las teclas ni el tono de la armonía.”

Naylor expone en su libro que las costumbres francesas se apropiaban de los gustos ingleses de la época y eso implicaba importar el violín, cuya familia de instrumentos se convertiría en francamente popular en la corte de Luis XIV. Ya en la obra de Shakespeare se apreciaba la influencia de este cordófono en Enrique VIII (I,3):

Lovell: "Una canción francesa, y un violín, no tienen rival.”

La flauta también hace su aparición en la literatura shakesperiana, sin ir más lejos que en el archiconocido texto Hamlet (III,2), en donde el joven príncipe de Dinamarca habla con su amigo Guildestern comparándose con una flauta.

 “Hamlet – Más fácil es que de tenderse a la larga. Mira, pon el pulgar y los demás dedos según convenga sobre estos agujeros, sopla con la boca y verás qué lindo sonido resulta. ¿Ves? éstos son los puntos.

 Guildestern – Bien, ¡Pero si no sé hacer uso de ellos para que produzcan armonía! Como ignoro el arte…

Hamlet – Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos; y ve aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flauta? No, dame el nombre del instrumento que quieras; por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido”.

Ros Vilanova destaca que la flauta era un instrumento que había adquirido gran popularidad en la época a través de la literatura pastoril. Shakespeare nos habla de ello en El sueño de una noche de verano (II,1):

“… yo sé cuándo te has deslizado fuera de la tierra de las hadas y has pasado todo el día sentado en forma de Corino el pastor, tocando flautas de talo de maíz y cantando versos de amores a la enamorada Fílida”.

Naylore por su parte subraya otro pasaje de la misma obra (V,1) sobre la flauta en la que tres personajes comentan que el actor de una obra ha recitado fatal su papel, sin atender a la puntuación, como un caballo desbocado o como un niño que no ha aprendido a tapar los agujeros de la flauta correctamente para producir una melodía:

  “TESEO: Éste pierde muchos puntos.
  LISÁNDRO: Cabalga en su prólogo como si fuera un potro salvaje: no sabe pararse. Mi señor, la moraleja es que no basta con hablar: hay que hablar a derechas.
HIPÓLITA: Cierto. Ha tocado su prólogo como un niño su flauta: aunque la hace sonar, no la domina”.

En Enrique IV el dramaturgo la convierte en metáfora de los rumores negativos, dibujándole al instrumento un halo negativo:

“El Rumor es una flauta que soplan las sospechas, los celos, las conjeturas, instrumento tan sencillo y tan fácil, que el rudo monstruo de innumerables cabezas, la discordante y ondeante multitud, puede tocarlo.”

Adicionalmente, Pere Ros Vilanova ha conseguido identificar varias referencias a otros instrumentos de viento en la obra shakesperiana, especialmente de la trompeta:

Timón de Atenas (III,6): “Mientras, saboread la música con vuestros oídos, si no os molesta un sonido tan áspero como el de las trompetas. En seguida nos pondremos a ello.”

El mercader de Venecia (V,1): “Observa un rebaño indómito y salvaje o una manada de potros aún sin desbravar, saltando locamente, bufando y relinchando, como es propio de la sangre que les bulle. Si oyen un toque de trompeta o llega a sus oídos una melodía, verás cómo todos se paran al instante y se aquieta su briosa mirada con el grato poder de la música”.

Troilo y Crésida (I,3): “Suena fuerte, trompeta: lanza tu voz broncínea a través de todas estas perezosas tiendas, y a todo griego animoso hazle saber que lo que pretende Troya honradamente, ha de decirse en voz alta”.

También ha encontrado una gaita en un pasaje del judío Shylock de El mercader de Venecia (III,4):

“… otros, cuando la gaita canta por la nariz, no pueden retener la orina”.

Finalmente, en Coriolano (V,4) Shakespeare hace alusión a toda una lista de ruidosos instrumentos de viento y metal, entre los que se encuentra el salterio que es de cuerda:

“¡Oíd! Sacabuches, clarines, salterios y pífanos, tamboriles, címbalos …”.

Volviendo a la obra de Edward W. Naylor, éste nos habla de un instrumento muy popular en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente entre las mujeres: el virginal. Se trataba de un pequeño instrumento de tecla que solían tocar las damas en la intimidad de sus aposentos y parece ser que hasta la reina Isabel se deleitaba con uno. De esta forma, en El cuento de invierno (I,2), Leontes le pregunta a su esposa Hermione que hace manitas con Polixenes: “still virginalling upon his palm?”. Compara el tocar el teclado con jugar ella con la mano de él.

Acabamos esta breve descripción de instrumentos musicales en la obra de William Shakespeare con el laúd, el cordófono de moda en la Europa del siglo XVI. Aunque comienza siendo un instrumento más de acompañamiento en grupo pronto adquiere un papel protagonista como apoyo exclusivo del canto o para ser interpretado solo. Naylor señala dos referencias a este instrumento en dos obras distintas:

Enrique VI (I,4), en la escena en la que muere Salisbury:

Talbot : “Me llama con la mano y me sonríe, como si dijese, ‘cuando me haya muerto, recuerda que debes vengarme de los franceses.’ – Plantagenet, lo haré; y como tú, Nerón, tocaré el laúd mientras contemplo las ciudades arder.”

Enrique IV (III,1), Mortimer a Lady Mortimer:

“…porque tu lengua hace al galés tan suave como los bellos cantares, de tiernas modulaciones, cantadas en el laúd, por una hermosa reina, bajo un bosque de estío.”

sábado, 12 de diciembre de 2015

ONIRIA, Bergman y el motete barroco: todo en un vídeo

El conjunto de sacabuches ONIRIA nos demuestra de nuevo lo acertado de buscar nuevos canales para dar a conocer y difundir la música antigua. En este caso han vuelto a recurrir al videoclip, un medio profusamente utilizado por la música pop desde la década de los ochenta, para publicar sus interpretaciones. El tema elegido ha sido el Motete a la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo del que fue maestro de capilla de los conventos madrileños de la Encarnación y las Descalzas Reales Juan Pérez Roldán (1604-1672).

Y al igual que en el caso de los clips de música ligera a los que estamos acostumbrados, los miembros de ONIRIA no se limitan a tocar sino que el cortometraje recrea una historia, un sueño en este caso, basado en el clásico cinematográfico El séptimo sello. La historia, rodada en un sobrio blanco y negro bergmaniano, sitúa al director del ensemble, Dani Anarte, en una playa jugando una partida de ajedrez con la muerte, que aquí es interpretada por Caroline Astwood, el quinto miembro de ONIRIA en la sombra (ya le hubiera gustado a Max Von Sydow medirse en el tablero con ella y no con Bengt Ekerot, la Muerte en el film original).



Esta pieza vuelve a estar firmada por la realizadora Saray Ramos, al igual que el primero que rodó el grupo, las variaciones de El Canto del Caballero de Antonio de Cabezón, que si bien recreaba también un ambiente de ensoñación, partía de una estética más dulce que el presente. Precisamente ese clip ha recibido recientemente el premio de la Academia Music Award de Estados Unidos en la categoría “Mejor vídeo de música clásica”.

El motete de Juan Pérez Roldán fue grabado en las playas del Peñón del Cuervo de Málaga y el técnico responsable del sonido fue Óliver Moya.

ONIRIA es un conjunto especializado en los instrumentos de viento y metal y especialmente en el sacabuche que es el antepasado del trombón de vara. Aparte de estas grabaciones en vídeo tienen en el mercado un interesante CD dedicado a las composiciones del músico barroco alemán Georg Daniel Speer. Integran ahora mismo el ensemble, aparte del director artístico Daniel Anarte, José Antonio Martínez, Carmelo Sosa y Ramón Peñaranda.

Según afirman los miembros de ONIRIA, se trata de la primera grabación de esta partitura y pertenece a la Serie Primera del siglo XVIII, del Primer Tomo de la colección de música sacra La Lira Sacro-Hispana dirigida por Hilarión Eslava. No existe mucha información sobre Pérez Roldán, aparte de sus cargos en las capillas de las Descalzas y la Encarnación de Madrid, y de haber ejercido los dos últimos años de su vida de maestro de capilla en la basílica de El Pilar de Zaragoza.

domingo, 29 de noviembre de 2015

Musica Ficta: “Gesualdo Madrigals”

Música Ficta es un grupo vocal danés especializado en los sonidos antiguos dirigido por el  compositor Bo Holten. Es importante no confudirlo con otros ensembles que utilizan el mismo nombre en Colombia, Italia y España, este último el dirigido por Raúl Mallavibarrena. Los escandinavos llevan en activo desde 1996 y tienen en su acervo una amplia discografía de la que se pueden destacar discos centrados en la música medieval danesa y en la música de las mujeres trovadoras, pero también otros relacionados con formas renacentistas, como el madrigal. Precisamente, su más reciente lanzamiento en 2015 es una recopilación de madrigales del noble y músico italiano Carlo Gesualdo (1560-1613) titulado Gesualdo Madrigals, grabada en vivo en Bari (Italia) en 2013.

Lo cierto es que el Gesualdo, príncipe de Venosa, ha pasado a la historia principalmente por su perfil de asesino y por su psique atormentada, que siempre ha despertado el interés de numerosos psicólogos y psiquiatras, y solamente cuando su obra es reivindicada por el mismísimo Stravinsky en el siglo XX empieza a juzgársele como un notable compositor.

Como carnicero Gesualdo tiene en su haber el haber masacrado en 1590 a su primera mujer, al amante de ésta y a su hijo, cuya paternidad ponía en duda. Su posición social y el hecho de que el cardenal Carlos Borromeo era su tío abuelo le hicieron salir indemne del sangriento episodio, aunque recibió una leve reprimenda pública por parte del papa a través de un edicto.

El musicólogo del Conservatorio Superior de Música de Málaga Naser Rodríguez García atribuye ese olvido a “lo complejo de su técnica compositiva, la más apartada del canon renacentista de todo el periodo” (El límite del manierismo: Carlo Gesualdo). Entre 1594 y 1611 Carlo Gesualdo publica cinco libros de madrigales a los que se suma un sexto que aparece en 1626, años después de su muerte, integrado por piezas para seis voces. Realizó el noble también una incursión en la música sacra con la composición de un responso, una serie de motetes y otros temas de carácter religioso.

En la última década del siglo XVI el madrigal era ya considerado un género acabado en Italia. No obstante, Gesualdo lleva este tipo de piezas más allá de sus límites formales, desde los primeros dos libros de 1594 hasta los más experimentales, el quinto y el sexto. Su inspiración procedía en gran medida de la corte de Ferrara, donde estuvo con su segunda esposa Eleonora d’Este entre 1594 y 1596, y donde conoció al  organista y compositor Luzzasco Luzzaschi de quien aprendió sobre el cromatismo. La corte de Ferrara fue el foco del Renacimiento tardío y último reducto de las formas estéticas de dicha época.

Carlo Gesualdo componía sus madrigales en torno a textos hiperbreves, casi sentencias o aforismos. Son letras de marcado espíritu masoquista que enfrentan el amor, el dolor y la muerte, y que incurren en un tenebrismo reflejo de la mente del noble compositor. A modo de ejemplo, en el sexto libro de madrigales tenemos el tema Se la mia norte brami cuyo texto dice:

Se la mia morte brami,
Crudel, lieto ne moro
E dopo morte ancor te solo adoro.
Ma se vuoi ch'io non t'ami,
Ahi, che a pensarlo solo,
Il duol m'ancide e l'alma fugge a volo.

Si deseas mi muerte,
Cruel, moriré feliz
e incluso después de la muerte solamente te adoraré.
Pero si deseas que no te ame,
ah, solamente de pensarlo
la pena me mata y el alma me abandona.

Música Ficta ha seleccionado 17 madrigales de la obra de Gesualdo, centrándose especialmente en el sexto libro, del que incluyen ocho piezas, y en el quinto, representado por cuatro. Se trata de un trabajo muy interesante en cuanto a que refleja fielmente la oscura belleza y la riqueza de las composiciones profanas del noble músico, que ya permiten anticipar la llegada del Barroco.


domingo, 1 de noviembre de 2015

Emilio Villalba y Sara Marina: “El Doncel del Mar, melodías medievales desde Estambul a Costa da Morte”

Aunque mi idea original era recomendar un disco, me enfrento a un dilema: lo interesante y genial de las personalidades creativas de la pareja de artistas que protagoniza el CD me va a llevar a hablar de ellos más que de la obra en sí. 

Imaginemos por un momento a dos personas enamoradas hasta el tuétano de la cultura medieval, de la iconografía y las artes plásticas, de los instrumentos musicales que se utilizaban entonces, de las melodías y los ritmos que se interpretaban, de las historias y leyendas que se relataban… Pues esas personas son Emilio Villalba y Sara Marina y cada una de las acciones que acometen es una inmersión en la Edad Media, un verdadero y maravilloso viaje en el tiempo.

No sé si fue antes el huevo o la gallina, pero lo cierto es que el sevillano Emilio Villalba ya de niño empezó a desarrollar su afición tanto por el dibujo y la pintura como por la música, a través de un piano de juguete, tal y como nos cuenta él mismo en su web. Por su parte, Sara Marina es pianista y musicóloga, especializada en instrumentos de percusión tradicional, pero además es artesana textil, de forma que diseña bolsos y monederos con imaginería medieval.

A estas alturas el lector irá comprendiendo por qué no me puedo limitar a recomendar el disco El Doncel del Mar: Sara y Emilio constituyen un universo mucho más envolvente y diverso. Para empezar, la conjunción de estos dos talentos para las artes plásticas da lugar a una variedad de productos de exquisito gusto que ofrecen en su tienda on line, y que van desde barajas sobre música medieval, hasta bolsos decorados con instrumentos arcaicos, como el organistrum.

Sin embargo, si nos ceñimos al terreno de la música, también en este caso la actividad del dúo excede el mero contenido de un CD. Lo realmente apasionante del tándem Villalba-Marina es la puesta en escena de sus actuaciones en directo, algo que les distingue por lo atractivo y lo divulgativo, dentro de los conjuntos de música antigua.

Tuve la suerte de asistir a la actuación que ofrecieron en una pequeña ermita de Sigüenza el pasado septiembre y ya antes del recital quedé fascinado por el despliegue de instrumentos de antigua belleza que los artistas tienen depositados a sus pies. Desde una viola de teclas hasta un oud árabe; desde un rabab andalusí hasta un arpa gótica… o mi preferida, la zanfona o viola de rueda.

Emilio y Sara enhebraron los distintos números de su actuación con bellas leyendas que ilustraban la música interpretada (en un formato divulgativo, por cierto, muy apto para niños), utilizando diversos instrumentos en cada caso. Y en el que definieron como el momento álgido de su espectáculo, hacen un interludio para presentar todos y cada uno de los instrumentos que tocan en directo, dando detalles sobre su funcionamiento y pinceladas sobre su historia. Una gozada para cualquier amante de la música antigua.

El Doncel del Mar es  un intento de plasmar en un CD toda esa pasión por los sones del Medievo a través de piezas de las distintas culturas clave en la época: la árabe, la judía y la cristiana. Se trata de melodías desde el fondo del Mediterráneo hasta la península ibérica, como reza el subtítulo del disco, desde Estambul a Costa da Morte.

Encontramos por tanto cortes de música sefardí, como Axerico que abre la obra, cantigas de Alfonso X, canciones turcas y magrebíes, así como un tema de Guillaume de Machault y danzas tradicionales celtas e inglesas del siglo XIII. En suma, un fresco musical del sentir artístico medieval.


lunes, 5 de octubre de 2015

Delia Agúndez y los hermanos Purcell

A pesar de que sigue siendo desconocida para el gran público, y para no pocos melómanos, el sector de la música antigua en nuestro país no hace más que producir propuestas y productos muy interesantes, a menudo fruto de la investigación y huyendo de lugares comunes. Un buen ejemplo de esto es el lanzamiento discográfico de la joven soprano cacereña Delia Agúndez, que bajo el título The Purcells, nos introduce en el Barroco tardío inglés, y en concreto, en la obra de estos dos personajes, el archifamoso Henry y su eclipsado hermano menor, Daniel.

Resulta gratificante el esfuerzo llevado a cabo por Agúndez por sacar a la luz la figura de Daniel Purcell a través de una serie de piezas para voz sola y continuo que ponen en evidencia su capacidad para componer obras de delicada belleza, una habilidad no demasiado distante de la de Henry.

Daniel Purcell, nacido en 1664, entró a formar parte del coro de la Capilla Real a los catorce años siguiendo los pasos de su hermano que lo había hecho a los seis. El ejercicio de la música era una tradición familiar pues el padre, Henry, era igualmente caballero de la Capilla Real, lo que implicaba que cantaba en el coro y que ocasionalmente tocaba el órgano, y el hermano de éste, Thomas, había sucedido a Henry Lawes como laudista de la corte.

Cuando alcanzó la veintena fue nombrado organista del Magdalen College de Oxford, época en la que empieza a componer, hasta que se traslada a Londres y empieza a escribir música para la escena. Uno de sus primeros encargos fue concluir la música de la semi ópera The Indian Queen, que escribió su hermano Henry, pero que no pudo acabar al enfermar y morir. Daniel Purcell llegó a musicar hasta cuarenta obras teatrales, además de componer sonatas instrumentales, himnos, odas, cantatas y canciones. Parece ser que también ha pasado a la historia como un gran bromista, a juzgar por los testimonios de sus contemporáneos.

Delia Agúndez llevó a cabo un intenso trabajo de investigación para localizar algunas de las partituras que componen el disco, lo que la llevo a la Universidad de Cambridge tras el rastro de los hermanos Purcell. De Daniel nos trae las cantatas Septimius and Acme,  Apollo and Daphne y Within a Verdant Grove. Henry está representado por O solitude my sweetest choice, por el himno Now that the sun hath veiled its light y por She loves and she confesses too, entre otras piezas.

El CD presenta un sonido claro y preciso, tanto en la voz de Delia Agúndez, como en los músicos que la acompañan en la grabación, que son Manuel Minguillón (archilaúd y guitarra barroca), Laura Puerto (clave y órgano) y Ruth Verona (violonchelo).

The Purcells es una pequeña joya que, aparte de su valor musicológico, resulta bellísimo al oído por lo sutil de las partituras y el cuidado puesto en la interpretación.


martes, 15 de septiembre de 2015

Ensemble 4/4: “Un salto de fe” en Sigüenza

Siempre se ha dicho que la voz humana es el instrumento más perfecto que existe y,  efectivamente, cuando escuchas en acción a un conjunto vocal como Ensemble 4/4 te das cuenta de toda la verdad que encierra esa frase tan manida. Básicamente, un grupo de ocho voces bien templadas y articuladas pueden crear unas texturas de armonía tan sublimes que son difícilmente alcanzables por los ingenios sonoros que hemos ido desarrollando a lo largo de la historia de nuestra especie.

El pasado sábado 12 de septiembre tuvimos el placer de volver a disfrutar de una de esas maravillosas veladas musicales que tienen lugar en el edificio románico que antaño fue la iglesia de Santiago de Sigüenza, esta vez con el combo arriba citado, Ensemble 4/4, una agrupación dedicada al canto que repite en el mismo escenario por tercera vez.

Ellos y ellas se definen como un grupo en el que figuran varios arquitectos y médicos, una abogada, una filóloga y una licenciada en bellas artes, a los que une el interpretar la música que les apasiona y el placer de compartir esa emoción con la audiencia. Y doy fe que esto último lo consiguen con su interpretación, hasta el punto de producir escalofríos en la espalda con algunas de las piezas que cantan de lo bello de su puesta en escena.

A diferencia de su anterior visita a la ciudad del Doncel, en la que trajeron un programa basado en el madrigal,  en esta ocasión han optado por una propuesta tan arriesgada como interesante: contraponer piezas de música antigua con otras de música contemporánea, manteniendo como nexo común entre todas ellas el espíritu religioso de las composiciones. De esta forma surge Un salto de fe, el espectáculo con el que nos deleitaron el sábado.

Pudimos escuchar, por una parte, magníficas versiones de obras del siglo XVI de Palestrina, Byrd, Tallis o Arcadelt, que iban siendo combinadas en el programa con temas de compositores vivos como Alexander Campkin o Thomas Jennefelt, así como de otros pertenecientes al siglo XX, como Francis Poulenc.

Especialmente estremecedora resultó la interpretación que realizó el Ensemble de la pieza coral Warning to the Rich (1977) del sueco Jennefelt, un tema evidentemente difícil por sus constantes cambios y que presenta, a pesar de su origen escandinavo, una abierta influencia de la música negra norteamericana y un sano componente de crítica social anticapitalista.

Desde el punto de vista religioso, resulta interesante la inclusión en el programa de dos músicos británicos que sufrieron las tensiones y contradicciones que surgen entre el catolicismo y el culto anglicano durante el reinado de Isabel I, William Byrd y Thomas Tallis. Un periodo fascinante en la historia de Inglaterra en el que un músico arriesgaba hasta la vida por mostrar una devoción papista.

También resultó emocionante la versión de la bella Gózate, Virgen Sagrada, llevada a cabo por la parte femenina de Ensemble 4/4, que pertenece al Cancionero del Duque de Calabria.

Como en otras ocasiones, no nos queda más que agradecer a la Asociación de Amigos de la Iglesia de Santiago, organización responsable de la restauración del templo, el que traiga a Sigüenza propuestas artísticas tan interesantes. Hay que subrayar que todos los músicos que actúan en el marco de esta iglesia románica lo hacen sin cobrar y que la recaudación de las actuaciones se destina íntegramente a la reconstrucción del edificio y a su transformación en un centro de interpretación del románico.

jueves, 10 de septiembre de 2015

¿Te gustaría aprender a fabricar una vihuela on line?

Hace unas semanas nos hacíamos eco de una página web dedicada al laúd y a otros cordófonos de época, The Lute and Related Instruments Library. Pues bien, hoy nos volvemos a felicitar del excelente maridaje entre Internet y la música antigua al hablar de otro recurso genial para expertos y aficionados: www.vihuela.com.

Ya sólo lo contundente y escueto del dominio que da, o mejor dicho, omite, el nombre al sitio web, nos da una idea de lo directo de las intenciones de sus creadores, que no son otras que ofrecer una plataforma de teleformación para la construcción de instrumentos. Es una de las propuestas más atrevidas y apasionantes que he visto en lo que a la web y la música se refiere.

Debo reconocer que no he realizado una búsqueda en Google para ver si existen otras webs en el extranjero (en España estoy seguro de que no) que ofrezcan este tipo de servicios tan acordes con la cultura digital y que sepan aprovechar todo lo bueno que tiene la tecnología, pero estoy convencido de que es una iniciativa muy innovadora.

La página está dedicada a la vihuela de mano, la vihuela de arco, la viola da gamba y el arpa. La oferta principal son cursos de construcción de instrumentos a través de una plataforma de formación on line Moodle, un soporte harto conocido en el campo de la innovación educativa a través de tecnología.

El aprendizaje de la fabricación de una vihuela, o incluso de una guitarra, parte de materiales a los que accede el alumno a través de Internet, como planos, vídeos demostrativos, fotografías que documentan exhaustivamente el proceso y textos históricos que encuadran al instrumento en su época y documentan tanto su génesis como la forma de interpretación. Adicionalmente, el alumno puede desplazarse a Zaragoza para recibir tutorías presenciales en las que aclarar conceptos o resolver dudas.

La filosofía de este tipo de formación parte del aprendizaje colaborativo en la que cada alumno es receptor de conocimiento y a la vez fuente del mismo para sus compañeros. A su vez, el formato digital permite individualizar la enseñanza de forma que el propio alumno establezca su propio ritmo de aprendizaje.

Otro aspecto importante de esta página web es la oferta de instrumentos, -violas da gamba, vihuelas y arpas-, que se construyen bajo demanda tras conocer las aspiraciones del músico que va a interpretarlos. El diseño y la fabricación suelen estar basadas siempre en instrumentos originales o en la iconografía, es decir en cuadros de época en los que aparecen las piezas, que son reproducidas fielmente por los lutiers.

Resulta también interesante la posibilidad que plantea la web de asistir a cursos presenciales de diversos aspectos musicales de la mano de reconocidos profesionales del campo de la música antigua, entre los que figuran nombres como Fernando Marín (vihuela de arco), Nadine Balbeisi (canto) o Eugène Ferré (vihuela de mano).

Se trata sin duda de una apuesta interesante que puede abrir muchos caminos para el desarrollo de la relación entre la música antigua y las nuevas tecnologías.

miércoles, 2 de septiembre de 2015

Sermisy, Janequin y la chanson francesa

La primera mitad del siglo XVI conoció en Francia el florecimiento del género musical conocido como chanson que se erige como un verdadero estilo secular nacional. Se trata de un giro hacia la sencillez y la libertad de las formas que ya había conocido la poesía de la época, cuyos pasos sigue la música.

Todo este movimiento arranca durante el reinado de Francisco I, entre 1515 y 1547, un periodo de intenso intercambio cultural con la vecina Italia, impulsado no poco por la inclinación del monarca hacia las artes. La importación de publicaciones musicales de la península itálica y la presencia de sus músicos en la corte francesa es una constante.

Un primer elemento que determina el nacimiento de la chanson es la ruptura con las formas poéticas anteriores que efectúa Clément Marot, huyendo del formalismo en pos de una versificación más libre. Básicamente, Marot utiliza un lenguaje más coloquial en sus composiciones y acorta las estrofas, sin que esta simplificación implique caer en formas métricas estereotipadas. Otra de sus innovaciones consistió en la alternancia de rimas masculinas y femeninas, algo que quedó como un rasgo distintivo de la poesía francesa.

Los músicos de la época abrazan la nueva poesía con ansia de renovar la música y alejarla de los viejos cánones empleados por Josquin des Prez. Se trataba de acercar las canciones a la naturalidad del habla humana huyendo de clasicismo formal que encorsetaba las piezas.

Pero hay otros factores apoyan el alumbramiento del género, como la influencia de la frottola italiana y su estilo de acordes y tratamiento silábico. El hecho de que los compositores flamencos comenzasen a escribir chansons y que éstas se divulgasen a través de publicaciones italianas contribuyeron sobremanera al desarrollo y la difusión de esta forma musical.

La popularidad que progresivamente fueron adquiriendo estas canciones llevó a su edición por parte de los impresores franceses, siendo el más renombrado Pierre Attaignant, quien entre 1528 y 1552 lanzó hasta cincuenta colecciones de piezas, en torno a 1.500 canciones en total. Las transcripciones para laúd solo y para voz acompañada de laúd proliferaron por Francia e Italia.

Dos nombres emergen en la composición de chansons: Claudin de Sermisy y Clément Janequin.

Sermisy entró a servir en la corte a la edad de dieciocho años y llegó a ejercer de director auxiliar de la capilla real de Francisco I, con el que viajó a Italia en 1520. Dejó una importante obra religiosa compuesta por tres libros de motetes, once misas y una Pasión, aunque es principalmente conocido por sus entre cerca de doscientas chansons. De hecho, protagoniza la primera colección editada por Attaignant con diecisiete de las treinta y un piezas que contiene.

Las canciones de Claudin de Sermisy suelen tener bellas melodías que declaman las palabras del texto de una forma silábica. Frecuentemente utilizaba la estructura de rima ab-ab-cc-d.

Más famoso aún que Sermisy fue Clément Janequin, el otro gran compositor de chansons de la época. Tras servir a distintos nobles y miembros del clero, Janequin obtiene del monarca Francisco el título de compositor en ejercicio, siendo el primer músico que ostentó tal honor. Pierre Attaignant publicó sus doscientas ochenta y seis chansons, cuyas formas son variadas: desde las que son similares a las de Sermisy hasta las que recurren a la imitación y al canon.

Uno de los tipos más característicos de Janequin es la chanson descriptiva, entre las que destaca La Guerra que presenta un fresco sonoro de la batalla de Marignan y que incluye todo tipo de efectos onomatopéyicos, como la imitación de las fanfarrias, el galope de los caballos, las trompetas…

Como anécdota para acabar, Rabelais menciona tanto a Sermisy como a Janequin en el catálogo de compositores famosos del Libro IV de Gargantúa y Pantagruel.

miércoles, 26 de agosto de 2015

Introducción al gran Juan Blas de Castro de la mano de Cantar alla Viola

Dentro de este maravilloso proceso de recuperación del Barroco musical español que vivimos en la actualidad -por desgracia tan ausente para el gran público-, a los esfuerzos de conjuntos como La Galanía o Accademia del Piacere, tenemos que sumar el espléndido trabajo que nos presenta Cantar alla Viola dedicado a uno de los más importantes compositores de tonos humanos de nuestro siglo XVII, Juan Blas de Castro, que lleva por título The Complete Polyphonic Works of Juan Blas de Castro.

El interés de las grabaciones de este dúo, compuesto por la soprano Nadine Balbeisi y el violero Fernando Marín, ya había quedado patente en los espléndidos discos que dedicaron a los libros de ayres de los músicos ingleses William Corkine y Robert Jones, protagonistas de una época en la que la viola da gamba y la lira-viola estaban sustituyendo a laúd como instrumento de acompañamiento del canto.

Nuestro Juan Blas de Castro, el protagonista de la nueva aventura de Marín y Balbeisi, fue contemporáneo de Corkine y de Jones, y a pesar de que su vida no está excesivamente documentada, sabemos que fue un músico del más alto prestigio en su época que gozo de la admiración y amistad de figuras de la talla de Lope de Vega y Tirso de Molina.

Es el propio Lope, su amigo personal, el que pone el talento de Blas de Castro a la máxima altura cuando escribe en La Filomena los versos:

“Las ninfas os harán ricos altares,
yo villancicos y Juan Blas los tonos
que cantarán en voces singulares.”
Nos ilustra sobre un proceso de trabajo en el que él, Lope, escribe el texto y Juan Blas se encarga de la música, un tándem que parece que fue común en la música escénica del Siglo de Oro. También en El acero de Madrid menciona Lope de Vega a su amigo y colega:

“Arroyuelos cristalinos,
ruido sonoroso y manso
que parece que corréis
tonos de Juan Blas cantando,
porque ya corriendo aprisa
y ya en las guijas despacio,
parece que entráis en fugas
y que sois tiples y bajo.”
Lo cierto es que el XVII es el siglo de la palabra; la música se somete y conjuga con la poesía. Por ello, no es extraño que poetas y músicos uniesen sus fuerzas para desarrollar las obras más sublimes.

De la vida de Juan Blas de Castro sabemos que era originario de Aragón, que nació en 1561 y que en su juventud fue gran amigo del Fénix de los Ingenios. Al igual que Lope y Calderón, en un momento de su vida renunció al mundo y abrazó el estado eclesiástico, más o menos en la primera década del siglo XVII.

El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso. Juan Blas de Castro, junto con Juan de Palomares, es uno de los principales compositores de tonos humanos de la época y su obra aparece en los cancioneros de entonces, como el de Sablonara, que incluye 18 de sus piezas.

Por desgracia, el incendió que en 1734 asoló el Alcázar de Madrid destruyó, además de varias obras maestras de Velázquez,  la mayor parte de los archivos de palacio, entre ellos los fondos de la Capilla Real, que guardaban las obras interpretadas en los espectáculos y fiestas de  la corte, por lo que puede haber una gran parte de la obra de Blas de Castro que nunca llegará a nosotros (se cuenta que dejo setecientos setenta y un tonos escritos a su muerte).

En todo caso, Cantar alla Viola nos acerca en su disco veinte temas que nos ofrecen una rica panorámica de la calidad de la obra del compositor y de los textos que la acompañan. La belleza serena y naturalista que transmite la ejecución de Fernando Marín y Nadine Balbeisi nos transporta inconscientemente a la época en la que fueron escritas las piezas y a esa ansia de retorno a la sencilla vida de los campos desiertos y los arroyuelos cristalinos.

Como nos informan los propios autores, la vihuela de arco y la lira utilizadas en la grabación son copias fieles de los instrumentos de la época, construidas siguiendo las mismas técnicas de entonces. El lutier responsable de su construcción ha sido Javier Martínez de Guadalaviar (Teruel) al que Fernando Marín define como “un poeta de la madera”.

En suma, se trata de una experiencia tan ilustrativa de las formas musicales de la España del Siglo de Oro, como gratificante de escuchar para sumergirse en sus notas pausadas y elegantes. 


lunes, 10 de agosto de 2015

The Lute and Related Instruments Library

Qué duda cabe que  Internet es un inmenso aliado de la música antigua. Nunca antes habíamos tenido tantos recursos de información a mano, ni podido escuchar un registro  musical desde cualquier dispositivo, ni la posibilidad, a través de las redes sociales, de entrar en contacto con los profesionales relacionados con la actividad. Lo arcaico y lo moderno, lo analógico y lo digital, la vieja madera y los anillos de fibra óptica, se compenetran y apoyan mutuamente. Y un ejemplo de las bondades de la red de redes es la página web The Lute and Related Instruments Library, un completo repositorio de recursos para el laúd y otros instrumentos de cuerda pulsada.

Básicamente, se trata de una web que contiene una relación de tablaturas musicales de los siglos XVI, XVII y XVIII para laúd y otros cordófonos, como la vihuela, incluyendo en algunos casos el facsímil  de la obra original.  Se trata de una iniciativa muy valiosa tanto para el profesional como para el aficionado que quiere aprender más o simplemente contemplar la belleza de los libros antiguos de música.

El inventario contiene tanto manuscritos como libros impresos y en ambos casos nos ofrece la relación de recursos, cada uno con información sobre la publicación, y en el caso de que esté disponible, el facsímil de la obra en formato PDF.

La información del sitio web está ordenada en las categorías: Recursos impresos, Manuscritos, Lista de compositores y Literatura secundaria.

En el caso de los Recursos impresos nos encontramos las tablaturas subclasificadas por año y por instrumento. El epígrafe de años las ordena en tres grupos: de 1507 a 1599, de 1600 a 1699 y de 1700 a 1761. La colección se abre cronológicamente con la Intablatura de Lauto de Francesco Spinacino (Venecia, 1507) y se cierra con la obra Divertimento primo per il liuto obligato, due violini e basso de Karl Kohaut (Leipzig, 1761).

En la parte de instrumentos aparecen clasificadas aquellas tablaturas que son para laúdes de distintos órdenes, vihuela o viola de mano, tiorba, guitarra y otros.

Por otro lado, la sección Manuscritos nos lleva a una lista de instituciones ordenadas por país que albergan los recursos ofrecidos, tanto en Europa, como en Latinoamérica, Estados Unidos o Japón.

El tercer apartado es Compositores, que ordena los recursos en función del nombre del autor por orden alfabético. En cada entrada encontramos el nombre del compositor, los lugares y fechas de nacimiento y fallecimiento, y la obra u obras registradas con su facsímil en caso de disponer de él. Hemos podido comprobar que las obras de los siete magníficos de la vihuela española están presentes en la web y todos ellos con sus obras en facsímil, algo que no ocurre con todos los músicos de la lista. Esteban Daza con El Parnaso, Fuenllana con Orphenica Lyra, Milán con El maestro, los tres libros de Mudarra, Narváez y sus Seis libros del delfín de música, el libro de 1552 de Pisador y Silva de la Sirenas de Valderrábano.

La última sección de la web está dedicada a la Literatura secundaria sobre el tema. Se trata de una lista de trabajos académicos publicados desde el siglo XIX hasta el presente acerca de los instrumentos de cuerda pulsada  y sus libros de composiciones. En este caso no se nos ofrece un acceso a los textos y tenemos que conformarnos con las referencias.

En suma se trata de un sitio web adecuado para satisfacer la curiosidad histórica del lector aficionado a la música antigua que también puede ofrecer material de interés para el profesional.

lunes, 13 de julio de 2015

Las violas da gamba de 3Damas en Sigüenza

El pasado sábado 11 de julio volvieron a resonar bajo las bóvedas de crucería de la Iglesia de Santiago de Sigüenza las violas da gamba de Clara Rodríguez y Laura Salinas, acompañando la voz de Patricia Paz. 3Damas, como se han autobautizado para la escena, volvió a traernos la exquisita selección de música europea que nos presentó en ese mismo escenario hace exactamente un año, con algunas felices variaciones.

Aunque las circunstancias no fueron las óptimas, pues el calor extremo que hace este verano planteó serios problemas para mantener las violas afinadas, el sonido fue excelente: muy claro y nítido.

Los instrumentos que utilizaron Clara y Laura, cuatro en total, son obra del lutier José Luis Blázquez, que basándose en modelos históricos, ha creado hasta la fecha dos violas bajo, una soprano de pequeño tamaño y una última de siete cuerdas.

El programa interpretado se articuló en torno a la música de los siglos XVI y XVII, y fue dividido en tres partes: España, Francia e Inglaterra, e Italia.

La parte española estuvo protagonizada por dos recercadas de Diego Ortiz y por tonos humanos barrocos, dos piezas anónimas y Ojos pues me desdeñáis de José Marín. Sonó también una versión de la composición Mille Regretz de Josquin des Prés, tema subtitulado como la Canción del Emperador, pues parece ser que lo escuchaba Carlos V para poder conciliar el sueño cuando sufría cefaleas, mucho antes de que se inventase el paracetamol.

En el bloque franco-británico pudimos escuchar dos piezas procedentes del Manuscrito de Enrique VIII, una recopilación de la importancia de nuestro Cancionero de Palacio para la música inglesa, y dos clásicos del laudista John Dowland, Come Again y Flow My Tears. Por la parte gala, a una bellísima interpretación de Une Jeune Fillette de Chardevoine, se le sumaron dos temas (nuevas incorporacions al programa), el sentido Sé que me muero de amor procedente de la comedia ballet de Moliere y Jean-Baptiste Lully El burgués gentilhombre, y el clásico parisino del XVI Tant que vivray de Claudin de Sermisy, que es el más maravilloso himno al amor que jamás se haya compuesto.

Cerraba la velada la parte del Barroco temprano italiano en donde predominó Claudio Monteverdi y de la que destacaría, por mi gusto personal, Si dolce il tormento.

En suma, asistimos a una velada maravillosa, que aparte de la gratificación del placer de la escucha, nos devuelve el valioso acervo de la música antigua europea, algo que por desgracia a veces parece estar alejado del ciudadano de la Europa del siglo XXI.

Hay que agradecer a la Asociación de Amigos de la Iglesia de Santiago, la organización responsable de la restauración de este hermoso templo románico y organizadora del recital, el esfuerzo continuado que realiza por programar eventos musicales, algo que apreciamos y valoramos como se merece. En el pasado han interpretado entre los sillares del monumento artistas de la talla de Eduardo Paniagua y el vihuelista John Griffiths, por citar tan sólo dos ejemplos.

miércoles, 8 de julio de 2015

3Damas: violas da gamba en el verano de Sigüenza

El próximo fin de semana, del 10 al 12 de julio, tienen lugar en Sigüenza (Guadalajara) las Jornadas Medievales 2015, un evento anual en el que la población vuelve la vista atrás para sumergirse en su pasado y volver a la vida los maravillosos escenarios de su entorno urbano que fueron erigidos entre los siglos XII y XV en su mayor parte. Y dentro del programa de festejos destaca la música antigua a través del recital que el conjunto 3Damas ofrecerá el sábado en el marco románico de la Iglesia de Santiago, situada en plena Calle Mayor.

3Damas está formado por la soprano Patricia Paz y por las violas da gamba de Clara Rodríguez  y Laura Salinas, una formación tan ágil, en cuanto a la capacidad para hacer suyas las partituras ejecutadas, como versátil, por el amplio abanico estilístico que aborda su programa, que atraviesa con fluidez los siglos y las distintas naciones.

Tuvimos la suerte de poder escucharlas interpretar en el mismo escenario el verano pasado y hay que decir que es una experiencia que merece la pena incluso para aquellas personas ajenas a la música anterior al siglo XIX. Tanto el repertorio seleccionado como la frescura en la forma de ejecutar las piezas convierten el evento en un espectáculo de singular sensibilidad y belleza.

3Damas llevan a cabo un recorrido por el Renacimiento y Barroco europeos combinando temas de España, Inglaterra, Francia e Italia. De Josquin de Pres a Diego Ortiz, de John Dowland a Monteverdi: todo cabe en el programa si contribuye a poner en relieve lo singular y maravilloso de la música europea de los siglos XVI y XVII.

Hay que destacar que el escenario elegido para la ocasión, la Iglesia de Santiago de Sigüenza, constituye un marco idóneo, con sus sólidos sillares y sus arcos apuntados, para una velada de inmersión en nuestro pasado cultural, y en cualquier caso, para disfrutar en vivo de una música espectacular.

Sigüenza se halla a tan solo 130 kilómetros de Madrid, la mayoría de los cuales discurren por la autovía N-2, por lo que merece la pena realizar esta excursión, que no excede la hora y media de trayecto, para escuchar a 3Damas, y ya de paso, para sumergirse en las Jornadas Medievales, aunque a decir verdad, en cualquier época del año pasear por su casco antiguo ya supone realizar un sugerente viaje en el tiempo.

3Damas
Sábado 11 de julio de 2015 a las 20:00 horas
Iglesia de Santiago
Calle Mayor
Sigüenza
Guadalajara



 

domingo, 28 de junio de 2015

Sobre la música en la segunda parte del Quijote

Aprovechando que en 2015 celebramos que hace exactamente cuatrocientos años de la publicación de la segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, resulta grato volverse a rebuscar anécdotas y pasajes singulares entre sus páginas. Estando en ello se me ha ocurrido intentar identificar, a modo de pasatiempo, las menciones a la música o a temas relacionados, que se hacen a lo largo de la obra. Ciertamente no son excesivos, a pesar de que abundan en ella otras artes, como la poesía y las representaciones escénicas, que de algún modo pueden estar relacionadas.

A mi juicio, esta segunda parte del Quijote es mucho más valiosa que la precedente, tanto por lo variado y diverso de los episodios que contiene, como porque tiene más de novela contemporánea y menos de literatura renacentista. Como nadie ignora, la trama se basa en la vuelta de Don Quijote y Sancho al camino, una vez que se ha publicado la primera parte y que son personajes conocidos, y después también de haberse publicado el denominado “Quijote apócrifo” de Alonso Fernández de Avellaneda, al que Cervantes quiere criticar y desautorizar en su libro de 1615.

El ejercicio de intentar encontrar menciones a la música y a instrumentos de la época nos puede ayudar a conocer la música que se interpretaba en ese comienzo del siglo XVII y cómo se interpretaba.

Iniciamos este viaje musical por la segunda parte del Quijote en el capítulo XII, en el que don Quijote y Sancho se topan al anochecer en un bosque con el Caballero de los Espejos, que no es otro que el bachiller Sansón Carrasco disfrazado, para hacerle burla al hidalgo. Cervantes describe cómo escuchan que “templando está un laúd o vigüela” y acto seguido entona cantando un soneto dedicado a su enamorada ficticia, Casildea de Vandalia. Resulta curioso cómo se confunden e intercambian a lo largo de la obra dos instrumentos distintos, aunque de técnica de ejecución parecida, como eran el laúd y la vihuela. Son dos cordófonos muy populares en el siglo XVI, pero que en el XVII estaban pasando de moda. La vihuela era una mezcla de laúd y guitarra de uso casi exclusivo en España.

El soneto como forma musical además de literaria viene del Renacimiento junto con las octavas y las décimas, que paulatinamente van siendo sustituidas en el Siglo de Oro por el romance nuevo, la letra para cantar y la seguidilla. Este es el soneto del bachiller:

—Dadme, señora, un término que siga,
conforme a vuestra voluntad cortado,
que será de la mía así estimado,
que por jamás un punto dél desdiga.
Si gustáis que callando mi fatiga
muera, contadme ya por acabado;
si queréis que os la cuente en desusado
modo, haré que el mesmo amor la diga.
A prueba de contrarios estoy hecho,
de blanda cera y de diamante duro,
y a las leyes de amor el alma ajusto.
Blando cual es o fuerte, ofrezco el pecho:
entallad o imprimid lo que os dé gusto,
que de guardarlo eternamente juro.
Nos topamos con la siguiente referencia en el capítulo XIX, en el episodio de las bodas de Camacho y Quiteria, cuando se nos describen las virtudes de Basilio el pobre, el verdadero amor de la novia. Entre las múltiples cualidades del mancebo se nos dice que “canta como una calandria y toca una guitarra que la hace hablar”.  La guitarra barroca sustituye en el siglo XVII en popularidad a la aristocrática vihuela. Su técnica rasgueada resulta más fácil de tocar y como instrumento trasciende el ámbito cortesano y llega a todas las clases sociales. Es por ello que no es de extrañar que un muchacho de origen humilde como Basilio sepa tocarla bien, aun sin formación musical.

En el mismo marco y dentro de las celebraciones de las bodas, se describe una danza con espadas, que hace a don Quijote mencionar que “bendito sea Dios, no se ha herido nadie”. La escena describe a veinticuatro chicos vestidos de blanco y con paños de tocar labrados de vivos colores que eran guiados por otro. Esta danza y la representación de corte clasicista que la sigue, en la que mozas disfrazadas de ninfas recrean una alegoría sobre el poder del dinero, parecen emular festividades clásicas griegas imaginadas por poetas muy posteriores. Por cierto, en este episodio se menciona también un instrumento musical: una gaita zamorana.

Saltamos hasta el capítulo XXVI en el cual tiene lugar la representación de títeres de maese Pedro que acaba con don Quijote destrozando a estocadas a los títeres, una de las escenas más conocidas de esta segunda parte. El retablo cuenta una historia de los romances medievales del ciclo carolingio, el rapto de Melisendra por el rey moro Marsil y su rescate por don Gaiferos, caballero de Carlomagno. El niño que va relatando la historia refiere en un momento dado que una ciudad moruna “se hunde con el son de las campanas, que en todas las torres de las mezquitas suenan”. Don Quijote le corrige afirmando que “entre moros no se usan campanas, sino atabales y un género de dulzainas que parecen nuestras chirrimías”. Efectivamente, el atabal o atambal ya figura entre la relación de los instrumentos de percusión que enumera el arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor. La chirimía es efectivamente un pariente cercano de la dulzaina actual y era uno de los instrumentos, junto con el bajón y el sacabuche, de los ministriles.

Ya en el capítulo XXXIV don Quijote y Sancho se hallan en el palacio de los duques y éstos, a modo de burla, idean un desfile fantástico encabezado por el diablo a través del cual se informa al hidalgo sobre cómo desencantar a Dulcinea. Tras una etapa de la parada ruidosa en la que los figurantes disparan arcabuces, se escucha llegar una música dulce y Sancho Panza dice una frase famosa: “donde hay música no puede haber cosa mala”. Más adelante aclara este juicio pues “la música siempre es indicio de recocijo y de fiestas”.

Más adelante, en el capítulo XLIV, la traviesa doncella de los duques Altisidora finge haberse enamorado perdidamente de don Quijote y le canta un romance de amor por la noche bajo su ventana. Cervantes relata la burla de la fingida muerte de Altisidora y el juicio a don Quijote y Sancho, y en donde está presente un arpista disfrazado de romano.

Don Quijote decide responder cantando igualmente a Altisidora, renunciando al amor que ella le ofrece, y para ello ordena “que se me ponga esta noche un laúd en mis aposentos”. Como comentábamos antes, la confusión entre el laúd y la vihuela es constante, pues un poco más abajo dice Cervantes “llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento...”. También nos informa que el hidalgo algo sabía de música porque “habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola lo mejor que supo” entona un romance acompañándose del instrumento.

Ya de vuelta hacia el pueblo, en el capítulo LXVII, don Quijote y Sancho deciden hacerse pastores hasta que pase el periodo que le ha impuesto alejado de las armas el Caballero de la Blanca Luna, vencedor del combate en la playa de Barcelona. En esta ocasión se nos habla de instrumentos pastoriles como churumbelas, gaitas zamoranas, tamborines, sonajas y rabeles. También menciona el hidalgo el albogue, cuyo significado tiene que explicarle a Sancho pues éste desconoce el término: “unas chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una contra otra por lo vacío y hueco, hace un son, si no muy agradable, ni armónico, no descontenta, y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín...”.

La última referencia a la música o a instrumentos que he podido encontrar en mi búsqueda dentro de esta magna obra está casi al final de la misma, poco antes de la muerte de don Quijote. Se trata de la expresión, hoy en desuso, “está ya duro el alcacel para zampoñas”. La zampoña es la típica flauta de pastor con varios tubos dispuestos en paralelo que se fabricaba de caña de alcacer o cebada verde. Es un refrán que se aplica a una persona que ya es mayor para emprender algo. En el contexto quijotesco, la frase se la dirige su sobrina al hidalgo cuando le oye planear con Sancho y con su amigo el cura el hacerse pastor y echarse al monte.

sábado, 20 de junio de 2015

Tonos Humanos: el pop del siglo XVII

En el auto sacramental El viático cordero escribe Calderón de la Barca:
“¿La música no es la cosa
que más agrada y deleita?
Como el tono sea nuevo,
ella cada día no es nueva
y se canta a una guitarra
misma, pues haz cuenta
que a nuevo tono no importa
el ser la guitarra vieja.”
El texto alude a una costumbre del siglo XVII de poner un texto nuevo a una melodía que ya había adquirido cierta popularidad e introduce el término tono. El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso.

Para el musicólogo Miguel Querol existía en el Siglo de Oro una relación directa entre los poetas y los músicos, a menudo cimentada por una estrecha amistad, que llevaba a que los escritores suministrasen de textos directamente a los compositores. Esto justificaría la gran cantidad de tonos manuscritos dispersos por distintas colecciones y recopilaciones.

Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina… los grandes escritores de la época colaboraban estrechamente con el gremio de los músicos y a menudo ensalzan sus nombres en sus obras literarias, como nos recuerda el experto Rafael Mitjana a través del siguiente ejemplo de La Dorotea (1633) en la que Lope escribe:

“Los versos, Celia, yo y el tono aquel excelente músico Juan de Palomares, competidor insigne del famoso Juan Blas de Castro, que dividieron entre los dos la lira, árbitro Apolo.”
 Dos nombres, Juan de Palomares y Juan Blas de Castro, famosos compositores de tonos de la época. Blas de Castro debía de gozar de la admiración y de la amistad del Fénix de los ingenios pues éste le cita también en La Filomena:

“Las ninfas os harán ricos altares,
yo villancicos y Juan Blas los tonos
que cantarán en voces singulares.”
 Y en El acero de Madrid:

“Arroyuelos cristalinos,
ruido sonoro y manso
que parece que corréis
tonos de Juan Blas cantando,
porque ya corriendo aprisa
y ya en las guijas despacio,
parece que entráis en fugas
y que sois tiples y bajo.”
 Pero a pesar de la afición que le manifestaba Lope de Vega, Juan Blas no era el único compositor de tonos del XVII, como es obvio. Si nos acercamos a una de las más importantes recopilaciones de la época, el Cancionero de Sablonara, podemos ampliar la lista de nombres. 

Se trata de una compilación realizada por Claudio de Sablonara, que fue copista o “puntador” de la Capilla Real entre 1599 y 1633. Dice el autor en la dedicatoria que realiza a Wolfgang Wilhelm, Conde de Neuburg y Duque de Baviera, que “ningún príncipe se aventaja a Vuestra Alteza en ser aficionado a ella [a la música] he buscado y recogido los mejores tonos que se cantan en esta Corte a dos tres y cuatro [voces] para presentarlos a Vuestra Alteza del mismo punto y letra que los suelo escribir para Su Majestad y Infantes”.

Y gracias a la melomanía de este noble germano de visita en la corte de Felipe IV,  Sablonara nos ofrece piezas autores como Mateo Romero el Maestro Capitán (22 composiciones),  el citado Juan Blas de Castro (18 piezas), Gabriel Díaz de Besón, Álvaro de los Ríos (8 canciones cada uno), Pujol (aporta 7), Manuel Machado (4 composiciones) y Miguel de Ariza (2 piezas). Además incluye un tema de Juan de Palomares y uno de Juan de Torres, Juan Bono y Diego Gómez, respectivamente. Cierran la lista del cancionero dos composiciones anónimas. Son setenta y cinco piezas en total: romances, villancicos, endechas, folías y seguidillas.

La de Sablonara no es la única evidencia que nos queda de los tonos barrocos españoles. Existen además las siguientes recopilaciones:
  • Los tres tomos manuscritos de Romances y letras de a tres voces de la Biblioteca Nacional, que dan cuenta de obras de Pujol, Guerrero, Garzón, Bernardo, Peralta, Juan de la Peña, Gaspar García, Juan Palomares y Diego Gómez.
  • También en la Biblioteca Nacional, Tonos humanos a cuatro voces copiado por Diego Pizarro en 1655. 
  • Nolasco de Olot, fraile capuchino, descubrió el denominado después de él Cancionero de Olot, una recopilación de obras de autores como Comes, Pujol, Ignacio Mur, Benito Figuerola, Romero, Juan Blas, Álvaro de los Ríos y Francisco Company.
  • Tonos castellanos de la biblioteca de los duques de Medinaceli, que también incluye obras de Juan Blas de Castro, Diego Gómez, Company, Gabriel Díaz, Francsico Gutierrez, Francisco Muñoz, Palomares, Pujol y un elevado número de autores anónimos.
  • Juan Arañés fue maestro de capilla de la Seo de Urgel y es el autor de la compilación Libro segundo de Tonos y villancicos a 1, 2, 3 y 4 voces con la cifra de la guitarra española a la usanza romana (1624), que tiene la particularidad de incluir el acompañamiento instrumental.
  • El denominado Cancionero de Onteniente, pues fue copiado por el presbítero de Onteniente Baltasar Ferriol en 1645, que está compuesto nada menos que por 98 folios numerados y tres sin foliar con obras de un gran número de autores.
Son el ejemplo de las fórmulas musicales populares del Siglo de Oro, el pop del XVII,  que se basaba tanto en la mejor literatura de la época como en las melodías de los mejores compositores.

domingo, 14 de junio de 2015

El siglo de la guitarra española

La popularidad de la aristocrática vihuela a lo largo del siglo XVI, que en España fue el instrumento equivalente al laúd del resto de Europa, entra en declive en el siglo siguiente. Ya en el mundo Barroco cede su protagonismo a la guitarra, que entonces adquirió el sobrenombre de “española” y que ahora denominamos “barroca”.

Se trataba de un cordófono mucho más accesible y fácil de tocar que la vieja vihuela y su interpretación comienza a extenderse por todos los estamentos sociales. Con el tiempo la vihuela se asimila y confunde con la guitarra, hasta el punto que el doctor Juan Carlos Amat al final de su tratado Guitarra Española y Vándola (Barcelona, 1586) homologa, por así decirlo, la vihuela con la guitarra. En el siglo XVIII ya será difícil distinguir una de otra.

La guitarra que se tocaba a principios del siglo XVII era ya muy parecida a la actual, aunque todavía tenía solamente cinco cuerdas dobles afinadas por pares al unísono. Se convierte la técnica de este instrumento en una seña de identidad nacional española que en el extranjero se apresuran a imitar.

A modo de ejemplos, Giovanni Ambrosio Colonna publica en 1620 en Milán su obra Intavolatura di chitarra alla spagnola y Luis de Briceño hizo lo propio en París en 1626 con su método para tocar la guitarra á la façon espagnole.

En España también surgen grandes tratadistas entre los que sobresale sobre todos los demás el aragonés Gaspar Sanz seguido de lejos de Lucas Ruiz de Ribayaz. Ambos cimentan la técnica de la guitarra barroca a través de sus obras. Es lamentable el problema de la falta de una imprenta musical española en el siglo XVII que estuviese a la altura de la alta calidad de los estudios teóricos de la época.

Para hacernos una idea de la penuria a la que se enfrentaban los músicos, baste saber que Gaspar Sanz tuvo que grabar él mismo las planchas de cobre que iban a servir para la impresión de su obra. Por otro lado, Ruiz de Ribayaz declaraba en el prólogo de la suya que había intentado “que lo que se llega a ejecutar fuese como se escribe comúnmente”, pero que “no se ha podido ajustar a las imprentas”. Una pena, pero por lo menos los dos libros salieron aun con baja calidad de impresión.

Sanz publica en 1674 su Instrucción de música sobre la guitarra española, cuyo título completo es Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. Con dos laberintos ingeniosos, variedad de Sones y Danças de Rasgueado y Punteado, al estilo Español, Italiano, Francés e Inglés. Con un breve Tratado para acompañar con perfección sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y Órgano, resumido en doze reglas y ejemplos los más principales de contrapunto y composición.

El autor recogió las enseñanzas de los más avanzados tratados de la época, como los españoles de Amat y Doizi, así como de los italianos de Granata, Corbett, Benevoli, Ciano y Lelio Colista. Se inspiró además en las técnicas de otros instrumentos, como las de la escuela italiana de violín, justificándolo porque su método, nos dice, “conducirá mucho para tañer las sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia, que por no haber quien dé alguna luz a los instrumentistas de España (aunque son muy diestros) les causa novedad y dificultad grande cuando ven un papel de la música italiana con tantos sostenidos y bemoles”.  Vamos, que dice abiertamente que los músicos patrios tenían serios problemas con la escala cromática.  

Aparte de la técnica avanzada que expone Gaspar Sanz en su libro, adquiere éste un valor añadido como fuente de información sobre los géneros musicales populares en la época, especialmente en el capítulo de la danza. Para hacernos una idea de la riqueza y variedad del conjunto, mencionar que entre otras aparecen las siguientes figuras: gallardas, danza de las hachas, folías, paradetas, matachín, zarabandas, jácaras, canarios, marionas, villanos, españoletas, marizápalos, pavanas, rugero, pasacalles, tarantela, alemandas, gigas, corrientes, chaconas, la miñona de Cataluña, la minina de Portugal, caballería de Nápoles con dos clarines, trompetas de la reina de Suecia, el clarín de los mosqueteros del rey de Francia, preludios, fantasías y fugas.

Tres años después de la publicación de la Instrucción de Sanz aparece la obra del burgalés Lucas Ruiz de Ribayaz bajo el título Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la Guitarra Española, y Arpa, tañer y cantar á compás por canto de órgano; y breve explicación del Arte, con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teoría y práctica.

El experto Rafael Mitjana califica el libro de Ruiz de Ribayaz como muy inferior al de Sanz: “A pesar de su pretensión de ser una especie de estrella polar para guiar por el buen camino a los aficionados a la guitarra, la obra de Ruiz de Ribayaz es muy inferior a la que pretende imitar pues, sin ir más lejos, su sistema de tablatura es bastante defectuoso”. Es cierta la influencia de un libro sobre el otro, pero quizá resulta excesivo ese desprecio de la obra del burgalés que por su parte realiza aportaciones interesantes en el campo de la técnica del rasgueado.

Otro tratado sobre la guitarra de la época digno de mención es Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española de Francisco Guerau de 1674, que ofrece también numerosos ejemplos de piezas musicales, cantos y danzas populares.

El libro antes mencionado de Luis de Briceño publicado en París también tuvo mucho éxito en España, conociéndose aquí como Método muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. Briceño expone cómo había recopilado en su obra “cosas curiosas de romances y seguidillas y juntamente unas sesenta liciones diferentes, un método para templar, otro para conocer los acordes todos por un orden agradable y facilissima”. Los expertos destacan la calidad del sistema de tablatura que propone esta obra.

Una última referencia sobre la difusión de la guitarra en la España barroca es Arte de la guitarra de Joseph Guerrero, un breve tratado cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Se trata de un siglo que consolida hasta nuestros días la importancia de la guitarra como instrumento característico de la cultura española.

sábado, 6 de junio de 2015

Henry Purcell y el teatro de la Restauración en Inglaterra

Se dice que Henry Purcell le debe su fama y su brillante carrera a la Restauración de los Estuardo en Inglaterra tanto como el teatro de esa época le debe al músico gran parte de su esplendor, que para algunos es el único brillo que tiene. Siento empezar este escrito con una especie de galimatías o acertijo, pero intentaré arrojar luz sobre el tema a lo largo de los próximos párrafos.

Purcell nació hacia 1658 o 1659 (no se ha encontrado su partida de nacimiento) durante el gobierno denominado Commonwealth que presidió el Lord Protector Oliver Cromwell. Estrictamente hablando, es un periodo de la política británica que se extiende desde 1653 hasta 1660, pero en sentido amplio abarca desde 1649, año en el que el rey Estuardo Carlos I es ejecutado en el palacio de Whitehall a finales de la guerra civil que enfrenta a monárquicos y defensores del Parlamento.

Se trata de alrededor de un decenio en el que la estricta moral del puritanismo, que buscaba purificar la Iglesia de Inglaterra de cualquier remanente de “papismo” católico, impone a la población un férreo y riguroso orden de conducta pública. Y entre los campos que más sufren de este papanatismo religioso están las artes en general, y en particular, la música y el teatro.

Las artes escénicas fueron consideradas actividades degeneradas ya desde la era isabelina, a pesar de que es entonces cuando florecen sin parangón en Londres. La propia reina Isabel I autorizó mediante un decreto las representaciones de compañías de actores ambulantes, pero  siempre que las obras hubiesen sido aprobadas por las autoridades locales o los jueces de paz. El texto prohibía expresamente tratar temas religiosos y políticos (“Matters of religion or of the governance of the estate of common weal”).

Pero el gobierno republicano revolucionario acabó con este espíritu tolerante y suprimió el teatro, llegando incluso a derribar en 1642 el mítico edificio The Globe que había albergado las primeras representaciones de muchas de las obras universales de William Shakespeare.

La música no corrió mejor suerte: los puritanos prohibieron la música instrumental en las iglesias y disolvieron los coros de las catedrales, permitiendo solamente el canto de salmos y cantatas bíblicas. No obstante, Oliver Cromwell, gran amante de la música él mismo, mantuvo un pequeño grupo de músicos para su deleite personal. Merece la pena reproducir el lamento por la muerte de la música en Inglaterra que profiere en 1656 John Hingeston, director musical del ensemble del Lord Protector:

“By reason of the late dissolucion of the Quires in the Cathedralls where the study & practice of the Science of Musick was especially cherished, Many of [its] skilfull Professors . . . have during the laste Warrs and troubles dyed in want and there being now noe preferrment or Encouragement in the way of Musick, Noe man will breed his Child in it, soe that it needes bee that the Science itself must dye in this Nacion . . . or at least it will degenerate much from the perfeccion it lately attained unto.”
Básicamente, Hingeston expresa en el texto precedente su pena por la disolución de los coros de las catedrales, donde la ciencia musical se cultivaba, y por la falta de ocupación en la que quedan los maestros de la materia, que en ocasiones les llevá a morir en la indigencia, lo que conduce a un abandono en general de los estudios relacionados con la música, y en definitiva, a su muerte en Inglaterra, o cuando menos,  a su degeneración desde el grado de perfección que había alcanzado.

Pero de pronto todo cambió. En 1660 Carlos II, el hijo del decapitado Carlos I, vuelve al país del exilio para iniciar la restauración de la monarquía. Y con él vuelven las artes y la música. Durante su estancia en la corte francesa de su primo Luis XIV, Carlos había quedado impresionado por el conjunto de músicos cortesanos Vingt -quatre violons du Roy e inmediatamente crea su equivalente británico. Además restituyó la música a la abadía de Westminster y creó su propia capilla real.

En gran medida Henry Purcell fue el músico de la Restauración británica. Aparte de ejercer el cargo de organista en Westminster, compuso música bajo los monarcas Carlos II, Jacobo II, Guillermo de Orange y María, y llegó a ser conocido como el “Orfeo Británico” al final de sus días. Definitivamente, tuvo suerte de nacer al final del periodo de puritanismo, que si bien solamente duró diez años en Inglaterra, podría haber truncado su carrera de haber nacido algo antes.

Hasta aquí parece explicado la primera parte de la afirmación que hacíamos al principio: la Restauración monárquica hizo posible la carrera de Purcell. Pero, ¿y la segunda, la que decía que la gloria del teatro británico de la época se debe en gran medida a Purcell?

El musicólogo John F. Runciman defiende que Purcell desperdició su talento componiendo para un teatro, el de su época, que él considera de escasa calidad: “It is a great pity that Purcell wasted so much time on these Restoration shows” (Purcell, 1909). A su juicio la vuelta de los Estuardo al trono prometía recuperar el esplendor cultural de la época isabelina, pero en cambio no pudo ofrecer a la escena más que unos textos mediocres y sin gracia (“The jollity and laughter were forced, and the new era of perpetual spring festival son became an era of brainless indecency”). Lejos quedaron para siempre los tiempos de Shakespeare, de Ben Johnson y de Christopher Marlowe.

Runciman sostiene que las letras que vinieron después del decenio puritano carecían de ingenio por completo o aplicaban un ingenio ácido y amargo pensado para hacer daño. Las obras de teatro de la época no serán recuperadas por su tono desagradable, frecuentemente combinado con la estupidez.

Nuestro beligerante crítico destaca el sentimiento de supremacía estética de la nueva horda de dramaturgos que, como John Dryden (con el que trabajó Purcell) o William Davenant, establecen las nuevas reglas despreciando por primitivo el teatro isabelino. Esto les lleva en ocasiones a reconstruir y “mejorar” para la escena obras de Shakespeare como La tempestad o Timón de Atenas. Muchas de las piezas musicales más notables de Henry Purcell fueron compuestas para estas “profanaciones” (desecrations).

En el último cuarto del siglo XVII Gran Bretaña desarrolla el género de la “semi-opera” o “English opera”, un formato de entretenimiento que al texto de la obra dramática le añade canciones y danzas. Purcell participó no poco en el desarrollo de este tipo de espectáculos, aportando piezas musicales a Diocleciano (1690) de Thomas Betterton (sobre una adaptación de La profetisa del dramaturgo isabelino John Fletcher), Rey Arturo (1691) del citado Dryden, La reina de las hadas (1692), una adaptación de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, Timón de Atenas (1694) y La reina india (1695).

Por lo general, no podemos concebir estas aportaciones a la música escenográfica como óperas; se trataba en cada caso de un puñado de canciones, danzas y temas para los entreactos. El único ejercicio de Henry Purcell en el campo operísitico es Dido y Eneas que sí que supone un ejemplo en el que la música conduce toda la acción dramática de la obra.

John F. Runciman se empeña en subrayar la baja calidad de la dramaturgia de la época, por lo patético de los libretos, cuya puesta en escena solamente salva la música, tanto de Purcell como de otros músicos contemporáneos suyos. Para él, pocos de los textos de las obras de ese final del siglo XVII inglés merecen el esfuerzo de ser leídos por lo malos que son. Y lo peor es que, a su juicio, la música de Henry Purcell fue demandada para acompañar precisamente a los peores de todos.

De esta forma, a modo de ejemplo, Runciman considera que la obra sobre el rey Arturo, King Arthur, no es más que una pantomima de trasgos en la que John Dryden dejó de lado el teatro con mayúsculas (“forgot about the aim and purpose of high drama”). Sobre Diocleciano no se muestra más benigno: si su autor se proponía escribir sobre el original de Fletcher la peor obra de teatro de la historia, su éxito fue casi absoluto (“if Betterton, who chose to maltreat it, was bent on making the very worst play ever written, it must be conceded that his success was nearly complete”).

Sin embargo, la música de Purcell con frecuencia se utilizaba para embellecer y “revender” textos anteriormente escritos y estrenados, que ahora se presentaban con música o con nuevos números musicales.

Por ejemplo, Runciman nos señala que la obra La reina india (The Indian Queen) fue producida antes de 1665 mientras que la música de Henry Purcell no fue añadida hasta el año de la muerte del compositor, 1695. Por otro lado, otra obra, El emperador indio (The Indian Emperor), fue estrenada por primera vez en 1665, pero no recibió la música de nuestro creador hasta 1692.

Y por ello, la segunda parte de la afirmación con la que abríamos este escrito cobra sentido: Henry Purcell aportó con su música brillo a un teatro de su época que para algunos es mediocre y carente de valor.