miércoles, 29 de octubre de 2014

“Nuits Occitanes”, la música nocturna de los trovadores enamorados

Desde Lyon nos llega una grata sorpresa: Nuits Occitanes, una colección de canciones trovadorescas recopiladas e interpretadas por Ensemble Céladon. Se trata de una maravillosa recreación de la obra de trovadores occitanos, como Bertran de Born o Bernat de Ventadorn, que persigue transportar al oyente a aquellas noches del siglo XII del mediodía francés que amparaban los amores, generalmente ilícitos, de los poetas con sus amadas.

La propuesta de Ensemble Céladon, profusamente documentada, trae consigo la interpretación de los textos completos de trovadores seleccionados, acompañados por cuatro instrumentos y cantados por la voz del contratenor Paulin Bündgen.

El conjunto ha elegido su nombre de un personaje de la novela La Astrea (L'Astrée), escrita por Honoré d'Urfé hacia 1627, llamado Celadón, un pastor enamorado de la también pastora Astrea. Su formación tiene lugar en 1999 y desde entonces han desarrollado programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

Así, en el campo medievalista destacan Deo Gratias Anglia, proyecto que versa sobre la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Pero también actúan en el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y La Belle Au Cler Visage, sobre compositores portugueses y franceses respectivamente; y también incurren en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismísimo Bach.

La obra que nos ocupa, Nuits Occitanes, que está grabada en agosto de 2013 en la iglesia de Notre-Dame in Centeilles, tiene como objetivo atrapar toda la magia evocadora de las canciones amorosas de los trovadores occitanos.

Para ello, Ensemble Céladon ha seleccionado para interpretar piezas de Marcabru, Raimon Jordan, el gran Bertran de Born, Cadenet, Guiraut de Bornelh, Raimon de Miraval, Berenguier de Palazol, y por supuesto, Bernat de Ventadorn, el hijo del hornero del castillo y flor y espejo de trovadores. Igualmente el disco incluye una composición de una trovadora, que también las hubo, la Comtessa de Dia, titulada A chantar m'er de so qu'ieu non volria.

La cultura trovadoresca tiene su origen en el sur de Francia, entre los Alpes y los Pirineos, en las regiones conocidas como Languedoc, Provenza, Perigord y Aquitania. No obstante, el carácter viajero de muchos de los trovadores y el hecho de que acompañaran a sus señores a las Cruzadas, extienden este movimiento, por así llamarlo, hasta otras regiones como Aragón y Castilla, en la Península Ibérica, Inglaterra o Alemania.

El amor es sin duda el tema principal de las canciones de los trovadores, pero también hablan de las Cruzadas y de temas políticos, y en ocasiones no son ajenos a la sátira. La obra que nos ocupa ha querido ceñirse a la canción amorosa y divide las nueve piezas que integran el CD en tres partes: antes de la caída de la noche, durante la noche y después de la noche.

Un trabajo de este calibre requiere de una importante labor de reconstrucción; no todas las piezas seleccionadas han llegado hasta nosotros con sus melodías originales y a menudo hay que asociarles melodías de piezas semejantes. Por otro lado, el problema del ritmo a emplear parte de que en la notación musical del siglo XIII no hay ninguna referencia al ritmo. El ritmo que debe acompañar a estas canciones ha sido objeto de un amplio debate por parte de musicólogos, y en palabras de Jérôme Lejeune:

“Hoy en día la cuestión debe permanecer abierta: varios intentos de solucionarla van desde sistemas rítmicos en los que la escansión del texto es dominante, éstas más próximas en espíritu al canto gregoriano, a interpretaciones más puramente rítmicas que inevitablemente se asemejan a la música de baile”. 

La pieza que abre el disco, Lo vers comens, es una bellísima melodía de Marcabru interpretada prácticamente a capella en su inicio. Le siguen dentro del bloque denominado “antes del anochecer” un tema de Raimon Jordan con una letra en la más pura tradición del amor cortes: una declaración de pasión incondicional y servidumbre voluntaria a la dama. Por su parte, Bertran de Born dedica su canto a Rassa, una doncella de melena rubia y piel blanca como la flor del espino.

En el segundo bloque, dedicado a la noche cerrada, encontramos la canción citada más arriba de Beatriz de Dia, expresando un amor desesperado y no correspondido por un caballero al que la trovadora tacha de arrogante, y otra del poeta Cadenet, que reproduce el diálogo de una dama encerrada con su guardián.

La última parte del CD está dedicada a las obras de Guiraut de Bonelh, Bernat de Ventadorn, Raimon de Miraval y Berenguier de Palazol.

Ensemble Céladon es un proyecto que gira en torno a la figura del contratenor Paulin Bündgen, que está acompañado por la soprano Clara Coutouly, el violinista Nolwenn Le Guern, el laudista Florent Marie, y por Gwénaël Bihan a la flauta y Ludwin Bernaténé a la percusión.

domingo, 19 de octubre de 2014

Juan Hidalgo y la llegada de la ópera a España

La música en las artes escénicas adquirió un gran éxito en la España de la segunda mitad del siglo XVII, de forma que el jesuita Ignacio Camargo escribía en 1689: “La música de los teatros de España está hoy en todos primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece que pueda llegar a más”.

Un poco más adelante en el texto se deshace en elogios hacia las composiciones y hace referencia a Juan Hidalgo: “A cualquier letrilla o tono que cantan en el teatro le dan tal gracia y tal sal que Hidalgo, aquel gran músico célebre de la Capilla Real, confesaba con admiración que nunca él pudiera componer cosa con tanto primor, y solía decir por chanza que sin duda el diablo era en los patios el maestro de capilla.”

Independientemente de que esa atribución luciferina de las partituras saliese de la boca de Hidalgo o no, lo cierto es que las palabras del jesuita dejan bien clara la importancia que tuvo este compositor, que efectivamente ejerció de maestro de la Capilla Real, sobre las artes de su tiempo, y en concreto, sobre la música teatral, campo en el que sin duda fue pionero en nuestro país.

Nacido en 1614, inicia su carrera musical como intérprete de arpa y claviarpa en la Capilla Real del Alcázar. El arpa en el siglo XVII estaba bien presente en la música religiosa. En cuanto a la denominada “claviarpa”, refiere el cronista Lázaro Díez del Valle que: “el instrumento que llaman clavi-harpa fue inventado por Juan Hidalgo, músico de harpa de la Real Capilla de Felipe IV, en cuyo tiempo floreció siendo eminente músico y compositor de lindo gusto de tonos divinos y humanos.”  En la actualidad no las características que tenía dicho cordófono.

Hacia 1645, Juan Hidalgo se convierte en maestro de música de cámara de Palacio. En este cargo compone tonos humanos a cuatro voces, composiciones seculares estróficas con estribillo, y también obra sacra, como los villancicos que aporta regularmente para la celebración mensual de las Cuarenta Horas en la Capilla Real.

Pero donde realmente destacó Hidalgo fue en el género de representaciones teatrales con música que se puso de moda en Palacio en la década de los cincuenta. En colaboración con Calderón de la Barca y con escenógrafos italianos traídos por Felipe IV, su misión es adaptar a la lengua española el estilo recitativo de la ópera italiana.

Como indica Luis Robledo Estaire, catedrático del Conservatorio Superior de Música de Madrid, “Calderón establece un modelo de representación mitológica alegórica en el que la expresión de los mortales puesta en música se canaliza a través del tradicional tono, en tanto que las intervenciones de los dioses son confiadas al estilo recitativo de la ópera italiana, triunfante en toda Europa." Por  su parte, Juan Hidalgo inserta los modelos italianos en las estructuras de la tradición musical española.
 
De está forma, aunque no está probado que Hidalgo fuese el autor de la música de la comedia mitológica de Calderón de 1653 Fortunas de Andrómeda y Perseo, sí que está demostrado que compuso para Pico y Canente, un texto de Luis de Ulloa que se representó en el Palacio del Buen Retiro en 1656.

Pero su gran momento llegó con el enlace de la infanta María Teresa con Luis XIV, que sellaba la denominada Paz de los Pirineos. La corona española quiso para esta ocasión lanzar dos obras enteramente cantadas, como las que se hacían en Italia que triunfaban en Francia, que dan lugar a las dos primeras óperas españolas (exceptuando La selva sin amor de Lope de Vega de 1627).

Se trata de La púrpura de la rosa, representada en 1659, y de Celos, aun del aire matan, llevada a la escena en 1660. Ambas piezas parten de un texto de Calderón de la Barca y de la música de Juan Hidalgo.

A pesar de todo, la ópera como género no acaba de cuajar como género en España y la influencia italiana de la música escénica se remite a representaciones mitad habladas y mitad cantadas, que se convierten en la zarzuela española, un formato que ya había inaugurado Calderón en 1657 con El laurel de Apolo.

En cualquier caso, Juan Hidalgo se convirtió en el músico favorito de la corte hasta su muerte en 1685 y dejó una extensa obra de de óperas y zarzuelas.

domingo, 12 de octubre de 2014

Esbozo de la música colonial chilena a través del convento de La Merced de Santiago

Generalmente, en el ámbito académico se acepta el hecho de que las artes musicales no conocieron un desarrollo en el Chile colonial equivalente al de otras regiones del subcontinente latinoamericano. Factores como la abundante actividad sísmica de la zona, los frecuentes conflictos bélicos y el hecho que administrativamente la Capitanía General de Chile tuviese una importancia secundaria y dependiese del Virreinato del Perú, constituyen elementos que pueden haber dificultado el florecimiento de las artes en la región.

Sin embargo, la creencia extendida entre los musicólogos desde el siglo XIX acerca de la precariedad de la actividad musical chilena en los siglos XVII y XVIII ha sido refutada por Alejandro Vera en su artículo de 2004 La música en el convento de La Merced de Santiago de Chile en la época colonial, publicado en el nº 201 de la Revista Musical Chilena.

Vera reconoce que los expertos han defendido tradicionalmente la escasez de instrumentos musicales en el Chile colonial y cita en concreto a Claro Valdés, que escribe:

“Los instrumentos musicales fueron escasos en los primeros siglos de la época colonial. A comienzos del siglo XVIII las damas chilenas tocaban clavicordio, espineta, violín, castañuelas, pandereta, guitarra y arpa […]. Se escuchaba cantar y tocar los pocos instrumentos disponibles entonces en el país a las señoritas de casa.”

Es decir que la ejecución musical quedaría relegada al entorno doméstico como actividad para señoritas. Y es que la información sobre el particular ha sido siempre muy reducida.

No obstante, Alejandro Vera dedica la mayor parte de su trabajo a defender que efectivamente existió una rica vida musical en las tierras chilenas de los siglos XVII y XVIII, y para ello centra su atención académica sobre el convento de La Merced de Santiago de Chile.

La Orden de la Merced llega a Chile con Pedro Valdivia en 1541 y se establece definitivamente en la capital hacia 1548. En 1566 construye la Ermita de Santa Lucía en el emplazamiento en que más adelante estará la basílica de La Merced. La ermita, edificada de adobe y de madera de ciprés, no sobrevive al terremoto que asola Santiago en 1647, pero el templo se vuelve a levantar en 1683, esta vez con ladrillo y otros materiales igualmente resistentes. Tras sufrir numerosos desperfectos con motivo de otro gran seísmo en 1730, en 1736 comienza la construcción de la basílica que ha llegado hasta nosotros.

El convento de La Merced fue uno de los enclaves religiosos más importantes del Chile colonial y es por ello  que Alejandro Vera decide rastrear desde allí la escurridiza presencia de la música en la región.

La falta de estudios e investigaciones al respecto ha llevado a la creencia de que la actividad musical en tierras chilenas se aglutinaba en torno a la capilla de la catedral de Santiago, siendo la música en los monasterios un fenómeno precario y marginal. Los estudios de Vera sobre La Merced parecen indicar lo contrario. Un documento de 1676 hallado describe una numerosa relación de instrumentos pertenecientes al convento:

"Un órgano pequeño [...], dos cornetas nuevas, un fogote, una dulzaina, un arpa, un bajón, una vihuela, una buena guitarra, más otra vihuela vieja."

Además del inventario anterior, se habla de un cuaderno de canto de órgano, cinco legajos con música para las fiestas de la Virgen de La Merced y cuatro libros de canto llano.

Otros testimonios hablan de que en 1678 Fray Manuel de Toro Mazote regaló al convento un arpa nueva, y que en 1683 el órgano fue llevado a Lima y devuelto posteriormente, probablemente para ser reparado.

En 1687 se describen importantes daños en la iglesia, probablemente fruto de un terremoto, y el inventario que se realiza en 1691 no se hace referencia alguna ni a instrumentos ni a libros de música, lo que lleva a suponer que fueron destruidos en la catástrofe. No obstante, para 1692 se había repuesto el órgano y se volvía a mencionar la existencia de “cuatro libros antiguos”, que probablemente habían sobrevivido.

En 1695 se reporta la llegada de un órgano nuevo desde Lima y de un gran surtido de libros relacionados con la música del culto.

Las fiestas más solemnes celebradas eran las de San Pedro Nolasco el 28 de enero, padre de los mercedarios, y la fiesta de la Natividad de la Virgen María, el 8 de septiembre. Para ellas se menciona en documentos de la época el pago a trompeteros y a cantores, que en ocasiones eran personas laicas, como demuestran los registros de los pagos de 4 reales realizados a un tal Pancho el Cantor en 1697 y en 1721.

Aparte de los instrumentos inventariados, a menudo surgen referencias a otros no registrados en el convento de La Merced, lo que nos lleva a pensar que hubo muchos más de los que reflejan los documentos oficiales de la Orden. Por ejemplo, en 1717 el centro contaba con dos arpas no inventariadas que requirieron un cambio de cuerdas para la fiesta de San Pedro Nolasco; en enero de 1721 el convento tenía un “monocordio”, es decir, un clavicordio, y en 1726 se habla de que alguien tocó el clave, por lo que también pudo tener un clavecín.

A finales del siglo XVIII hay testimonios de que se contrataba a músicos profesionales para tocar en las festividades religiosas. Refiere Alejandro Vera que en julio de 1791 se pagaron veinte reales "al violinista que tocó en la novena" y que en mayo de 1799 se menciona la participación del órgano, el oboe y dos violines.

Concluye Vera que todo esto demuestra que hubo una intensa actividad musical en el Chile de los siglos XVII y XVIII, a tenor de todo lo descubierto en el convento de La Merced, que a fin de cuentas era un monasterio más modesto que otros de la América colonial.

Finalmente, otro aspecto que destaca el autor son los vínculos musicales que tuvo La Merced con la capilla de la catedral de Santiago y con Lima, lo que a su juicio justifica que la música del convento estuviese sujeta a influencias externas y no aislada en una burbuja, asimilando las innovaciones de cada época.

jueves, 2 de octubre de 2014

La Camerata Florentina y la revolución pasional del Barroco

Aunque desde la perspectiva de la historia todo periodo luce con un brillo propio, con frecuencia ha sucedido en las distintas épocas que la evolución de las formas artísticas es contemplada por algunos de pensamiento más conservador como una degeneración del estilo precedente. En oposición a éstos encontramos a los defensores del nuevo arte que se convierten en abanderados del cambio y condenan con saña el pasado.
 
La transición de la música renacentista a la barroca no fue ajena a este fenómeno. El término baroco tuvo originalmente un carácter peyorativo: hacía referencia a una era de oscuridad que había sucedido al esplendor del cinquecento y que suponía en esencia la degeneración de las formas clásicas. La música importó de las artes plásticas esa división entre Renacimiento y Barroco.
 
Y en efecto, los músicos de principios del siglo XVII hablan de una Nuove Musiche, lo que demuestra que se produce una sensación de ruptura y transformación estética, como cuando Monteverdi en su quinto libro de madrigales de 1605 afirma no guiarse por los preceptos de la vieja escuela sino por la seconda prattica.
 
A pesar de que las formas renacentistas van siendo relegadas al olvido, siguen conviviendo con la música de nuevo corte bajo el nombre de stilo antico y su símbolo es Palestrina (de hecho también se conocía como stile alla Palestrina). Los músicos se verán obligados a moverse entre ambos estilos, también conocidos como stylus gravis o prima y la citada seconda prattica.
 
Una novedad del siglo naciente era la clasificación de la música en “de iglesia”, “de cámara” y “de teatro o escena”, una división que Angelo Berardi en su obra Miscellanea musicale de 1689 establece de la siguiente forma “los viejos maestros tenían solamente un estilo y una práctica, los modernos tienen tres estilos, los de la iglesia, la cámara y el teatro, y dos prácticas, la primera y la segunda”.
 
El mismo Berardi hace notar una diferencia fundamental entre la música renacentista y la barroca: la relación palabra-música. Mientras que en siglo XVI la palabra está sometida a la armonía, en el siguiente ocurre todo lo contrario y es la palabra la que domina. Esto lleva a hablar en el Barroco de la expresión musical de un texto o expressio verborum, que viene  a significar la representación musical de la palabra.
 
En este escenario, hacia 1590 un grupo de intelectuales humanistas liderados por los condes Bardi y Corsi fundan en Florencia el grupo conocido como Camerata, que no era otra cosa que un movimiento de oposición a la música que se venía componiendo en el Renacimiento. Entre los miembros de este colectivo estaban Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi y Vincenzo Galilei, que era el padre del célebre astrónomo del mismo apellido.
 
Los militantes de la Camerata atacaban la escritura musical contrapuntística a la que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía) dado que cada palabra era cantada por distintas voces simultáneamente generando confusión. De hecho, tachaban esta técnica de pedantería.
 
Esta nueva tendencia estética sometía la música a las palabras, de forma que el discurso recitado  establecía el ritmo e incluso la cadencia de la misma.
 
Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los defensores del viejo orden manifestaban lo contrario. Lo cierto es que ambas tendencias musicales eran capaces de expresar la emoción del texto, si bien estos sentimientos en el Renacimiento eran mucho más moderados que en el Barroco, que pasa a reflejar las emociones más extremas. Éste es quizá el origen del desencuentro entre ambas posturas.
 
Uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la Camerata Florentina es la ópera. En efecto, una de las aspiraciones del grupo era resucitar la tragedia griega y la ópera barroca naciente adoptó las violentas pasiones expresadas en sus textos. Los músicos de la Camerata defendían los valores de la oratoria aplicados a la música; Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y Peri confesaba intentar “imitar a una persona que habla” en sus canciones.
 
No obstante la batalla contra la música contrapuntística a menudo no era más que una pose académica. El propio Galileo, antes de renegar de ella bajo la influencia de Bardi, fue un gran compositor de madrigales y motetes, dos géneros intensivos en técnica contrapuntística.
 
En cualquier caso, el cambio de siglo implicó la evolución de las formas musicales que a menudo partían del mismo origen conceptual pero con métodos distintos de aplicación, como afirma Manfred F. Bukofzer:
 
“No nos debe confundir que tanto los conceptos renacentistas y barrocos estaban fundados sobre la antigua teoría: el arte imita a la naturaleza, y los defensores de ambas escuelas se fortificaban con citas de pasajes idénticos de Platón y Aristóteles. La imitación de la “naturaleza de las palabras” solamente era el trampolín desde el que los dos periodos despegaron. Es, de nuevo, el método por el que la teoría se llevaba a efecto lo que constituye la diferencia entre Renacimiento y Barroco.”