domingo, 22 de junio de 2014

La tradición musical japonesa visita Galicia este verano

Este verano la música tradicional japonesa llega a Galicia de la mano de Rodrigo Rodríguez y Haruko Watanabe. Estos dos músicos ofrecerán una serie de conciertos en los que la flauta shakuhachi de Rodríguez estará acompañada por el koto,  un instrumento de cuerda japonés, de Haruko Watanabe.

Rodrigo Rodríguez es un viejo conocido de este blog. Se trata de un músico de origen argentino residente en España que estudió shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School. En el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Por otro lado, Haruko Watanabe es una maestra de Seiha Hogaku Kai, Ikuta School, que ha actuado por todo Japón desde 1989, así como en China y en Australia. Actualmente es la directora del koto ensemble "Aya no Kai" y del "Ensemble Nipponia," Ehime-Rama. En 2000 y 2003 Haruko actuó con el Cuarteto Henschel en Alemania. El koto, instrumento de cuerda japonés de origen chino, similar a un arpa o a una cítara.

Cuando en el siglo XVII fue abolida la secta de los monjes Komusō, la flauta shakuhachi se empezó a usar para interpretar  música de cámara junto al koto.

El próximo 4 de Julio a los 20:30 horas  Rodrigo Rodriguez y Haruko Watanabe actuarán en Pontevedra, en concreto en El Escondite del Dragonfly. Posteriormente el dúo realizará una gira por lugares históricos de Galicia, entre los que destaca el Pazo do Faramello en A Coruña.

domingo, 15 de junio de 2014

Sigüenza como enclave musical en el siglo XVI


La importancia de Sigüenza, y más en concreto de su catedral, dentro del panorama musical del siglo XVI en España queda patente por las grandes figuras que, de una forma u otra, tuvieron relación con el templo. Nombres de relevancia histórica como Cristóbal de Morales, Mateo Flecha “el viejo” o Hernando Cabezón avalan esta tesis.

Sin duda el esplendor de que gozó la diócesis seguntina está fuertemente relacionado con el enclave de la ciudad, en un punto de paso entre Castilla, Aragón y la región levantina, y en su relativa proximidad a importantes centros culturales del Renacimiento como Toledo o Valladolid.

La música ocupó el interés de las autoridades eclesiásticas de la época, pero destaca especialmente como mecenas musical el obispo D. Fadrique de Portugal, que ocupó el cargo entre 1512 y 1532, por su extremada sensibilidad artística e intelectual, y por su impulso de las artes en la catedral de Sigüenza.

Las fuentes documentales nos hablan nada menos que de tres órganos funcionando en el templo, clasificados como grandes, medianos y pequeños. Además, cuenta con una de las capillas de ministriles (músicos contratados de forma permanente por el cabildo) más antiguas del noroeste peninsular, pues fue creada hacia 1554, antes que las de Ávila (1557), Valladolid (1564), Palencia (1567) y Zaragoza (1574).

No es por tanto casual que una catedral tan volcada sobre las artes musicales atrajese a grandes figuras del Renacimiento español como Cristóbal de Morales. Fue en su época una “estrella” de talla internacional, hablando en términos modernos, cuya música se dio a conocer por parte de impresores de Lyon, Wittemberg, Nuremberg, Ausburgo, Amberes, Milán, Roma y Venecia. En su tiempo se le conoció como “la luz de España en la música”.

Pues si bien nunca ocupó, que se sepa, Morales un cargo en la capilla de la catedral de Sigüenza, parece ser que en 1530 visitó el templo para revisar los órganos, trabajo por el que cobró 13.707 maravedíes.

Otro gran músico de la época, Mateo Flecha “el viejo” estuvo trabajando como maestro de capilla en Sigüenza en 1539, y dado que no se sabe nada de su vida hasta 1544 (año en que se convierte en el maestro de música de las infantas de Castilla), algunos expertos concluyen que pasó todos esos años en la Ciudad del Doncel. Flecha mantuvo una estrecha relación con Guadalajara, residencia oficial del III duque del Infantado don Diego Hurtado de Mendoza, en cuya órbita se mantuvo las dos últimas décadas de su vida.

Finalmente, también Hernando de Cabezón, hijo del gran Antonio de Cabezón, tuvo relación con la catedral de Sigüenza, dado que fue su organista entre 1563 y 1566, año en que sucede a su padre como organista de la capilla real de Felipe II. 



sábado, 7 de junio de 2014

El ayre o la explosión de la intimidad isabelina


De acuerdo con Stephen Greenblatt (Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, 1984), el Renacimiento trajo consigo la conciencia del propio yo, y por añadidura, la privacidad y la introspección. Igualmente, relaciona este florecimiento de la personalidad con el surgimiento del credo protestante, que a diferencia del católico establece una relación más directa entre Dios y el ser humano, menos sujeta en principio a la colectividad.

En paralelo emerge la necesidad de asociar el yo a las tendencias de moda y la importancia de seguir determinadas convenciones sociales, lo que da lugar en la época a la aparición de numerosos tratados sobre el comportamiento en la alta sociedad y las normas de corrección social, como El cortesano de Castiglione.

Aunque pueda sonar curioso o pintoresco, la música contribuye a proyectar la personalidad del individuo. Definida en ocasiones como teatro de la subjetividad, la música ofrece un abanico de oportunidades para que la persona pueda establecer una cabeza de playa de su ser en el entorno social circundante. La creación poética, la composición, la interpretación, el compartir la escucha con otros… constituyen manifestaciones del ser individual que se erigen en la realidad social.

Y la Inglaterra renacentista tuvo como paradigma de composición musical el ayre, también llamada canción para laúd, a pesar de que igualmente se podía acompañar la voz con viola. La primera mención al ayre aparece en el libro del laudista John Dowland The First Booke of Songes or Ayres de 1597. Este género solamente estuvo de moda unos veinte años, dado que se cierra con el volumen de música de John Attey The First Booke of Ayres de 1622.

Con el paso del siglo XVI, los poetas comienzan a hacer gala de una mayor introspección en sus composiciones. Los creadores comienzan a ser conscientes del poder que ostentan sobre el ánimo y el espíritu, como bien describe Robin Headlarn Wells (Elizabethan Mythologies, 1994): “Composers too, become increasingly interested in the emotional possibilities of expressive writing” (“Los compositores también empezaron a interesarse en las posibilidades emocionales de la escritura expresiva”).

El ayre utilizado por Dowland y sus contemporáneos es parte de un juego cortesano que permite crear identidades ficticias. Permite al autor y a los intérpretes asumir papeles, máscaras, y representar “obras de teatro privadas” cuando esas canciones llegan desde la corte y los mentideros al interior del hogar a través de los libros de música impresos.

Los ayres podían ser interpretados a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o a una voz acompañada de laúd, de viola de gamba o de orpharion, que era un cordófono similar al laúd.

Los laúdes y su interpretación estaban fuertemente asociados con las clases altas inglesas, cortesanas o no, y los retratos de la época isabelina muestran cómo este instrumento estaba asociado al estatus social y a la sofisticación. En general, se trataba de piezas construidas de materiales nobles (maderas caras, marfil, plata…) cuyo coste solamente podían asumir los muy adinerados.

Volviendo al tema de la privacidad, a menudo tocar y cantar al laúd lejos de ser un acto social se convertía en una experiencia solitaria de introspección personal, con no pocos visos de ascesis para la nobleza educada.

El ayre permitía adoptar personalidades ficticias dentro de ese teatro subjetivo citado anteriormente. De alguna forma confundían las lindes que separaban el mero arte de la vida social. En palabras de Lawrence Kramer (The mysteries of animation: history, analysis and musical subjectivity, 2001), la música:

“…se convierte en el campo para representar un drama cultural clave, el cierre de la brecha entre la subjetividad como construcción y la subjetividad como experiencia vivida, sin el cual la cultura misma no puede funcionar más que por la fuerza”.

(“...becomes an arena for enacting a key cultural drama, the bridging of the gap between subjectivity as construction and subjectivity as lived experience, without which culture itself cannot function except by sheer force”).