viernes, 25 de abril de 2014

El galeón autómata del emperador Rodolfo II

Paseando por las salas de relojes del British Museum de Londres, llaman la atención, aparte del impresionante surtido de hermosos carillones de todos los tamaños, extraños aparatos que sin forma de reloj exponen complejas maquinarias. Y entre todas estas maravillas nos encontramos con un precioso galeón dorado de tres mástiles que no parece pertenecer a la familia del resto de los cronómetros expuestos. Efectivamente, no es un solamente reloj, es todo un autómata.

Catalogado como The Mechanical Galleon, parece ser que estaba destinado a anunciar los banquetes del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II.  Se nos dice que se desplazaba por la mesa antes de comenzar la comida interpretando música y que al final se paraba y disparaba una salva desde el cañoncito que tiene instalado en la proa.

Consta de un reloj en la base del palo mayor, y en las dos cofas del mismo contiene las figuras de unos marineros que golpean unas campanas invertidas anunciando los cuartos. Sobre el puente aparece la figura del emperador acompañada por la de los electores y heraldos rindiéndole pleitesía en procesión. En total contaba con dieciséis cañones, once de los cuales podían cargarse y disparar.

El galeón incluía en su dotación un órgano de verdad con fuelles que interpretaba música a medida que la nave se desplazaba. Durante su avance las entenas de los mástiles giraban. Originalmente constaba de pequeñas ruedas que han sido sustituidas por bolas.

Como es de imaginar, el casco de latón del barco alberga una complejísima maquinaria de relojería que permite, o permitía porque parece ser que ya no funciona, realizar y coordinar simultáneamente todas esas funciones.

Parece ser que el autor de este ingenio fue el relojero Hans Schlottheim, nacido en Sajonia hacia 1544. De familia de relojeros, se sabe que trabajó en el taller de Jeremías Metzger en la década de 1570 y que consiguió en 1576 el título de maestro relojero, pudiendo así establecerse por su cuenta. Schlottheim fue el autor del primer reloj público que daba las horas y los cuartos de Ausburgo.

A partir de 1586 se le autoriza para trabajar para la corte imperial en Praga y posteriormente para el príncipe elector de Sajonia en Dresde. Construyó varios autómatas de diversa índole y el que nos ocupa lo fabricó en torno a 1585.

Junto a este galeón han llegado hasta nosotros dos piezas similares; un barco plateado de distinto diseño que ahora está en el Kunsthistorisches Museum de Viena y otro más similar al del British Museum que se puede visitar en el Musée de la Renaissance de Écouen, Francia.

jueves, 10 de abril de 2014

Francisco de Peñalosa, cantor del papa y compositor de misas

Junto con Juan del Encina, Francisco de Peñalosa es una de las grandes figuras musicales de la era de los Reyes Católicos, en cuya corte ejerció de cantor y profesor de música. De hecho, algunos autores le consideran el compositor más relevante de su época. Paradójicamente, sabemos de su vida más bien retales sin un hilo cronológico claro, pero en cambio nos ha llegado su obra de forma bastante completa.

Tanto es así que se le considera uno de los músicos más prolíficos de su generación. Han llegado hasta nosotros seis misas completas firmadas por él, una misa ferial, varias partes sueltas de misas,  siete magníficats, tres lamentaciones, cinco himnos y veinticinco motetes. Y en la música secular nos ha legado canciones, villancicos y hasta una ensalada titulada Por las sierras de Madrid.

Lo significativo es que haya sobrevivido tanta obra suya teniendo en cuenta que toda procede de manuscritos, pues la edición musical no comienza en España hasta 1535. Por otra parte, diez de sus composiciones engrosan el famoso Cancionero de Palacio, la recopilación de la música que se escuchaba en la corte de Isabel y Fernando.

Francisco de Peñalosa fue muy considerado profesionalmente en vida, como demuestra el hecho que se le nombrase profesor de música del Infante Fernando, nieto de los Reyes Católicos y nada menos que hermano del futuro emperador Carlos I. Al morir su protector Fernando de Aragón en 1517, nuestro hombre pasa a formar parte de la Capilla Papal, el máximo honor al que podía aspirar un músico en su época.

Se convirtió en el cantor favorito de León X hasta algo antes del fallecimiento de éste en 1521. Probablemente un año antes vuelve a Sevilla para volver  a ocupar la canonjía en la catedral que antaño le otorgo el rey Fernando.

Toda su obra presenta un valor incalculable, pero sin duda destaca su sistematización de la música de misa, que antes que él se formaba como una suerte de rompecabezas compuesto de trozos sueltos. La catedrática de Musicología de la Universidad de Berna, Cristina Urchueguía, lo expone de la siguiente manera:

“Partiendo prácticamente de cero, Peñalosa logra con sus seis misas ofrecer una suerte de panóptico de los estilos y técnicas que había inventado la generación de compositores franco-flamencos anterior a él.”

Y en efecto, su obra se reconoce deudora de las composiciones de maestros como Josquin des Prez, Jacob Obrecht y Johannes Ockeghem.

Muere Peñalosa en 1528 y es enterrado en una nave de la catedral hispalense, un privilegio reservado a bien pocos. Su fama queda patente por detalles como que, más de diez años más tarde en 1539, el escritor Cristobal de Villalón escribe sobre él:

“Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á Apolo su inuentor.”

domingo, 6 de abril de 2014

Boecio, los músicos teóricos y el desprecio por los intérpretes de música

Generalmente se acepta la afirmación de que los monjes medievales aprendieron todo lo que sabían de música del patricio romano Boecio. Su libro De institutione musica se convirtió en el tratado de referencia musical durante toda la Alta Edad Media. Y este habitante del imperio romano otoñal en decadencia del siglo VI transmitió a la posteridad una visión clasista y sibarita de la música y de la  figura del músico.

Resulta más corriente leer sobre Boecio en tratados sobre la historia del pensamiento que en relación con la música, dado que sus comentarios sobre Aristóteles tienen gran influencia sobre la filosofía medieval, en concreto, le aporta el dogma de la razón y la utilización de la dialéctica con rigor. Pero también lega la a nueva era, junto con su discípulo Casiodoro, la aritmética, la geometría y la música.

Ambos son bisagra intelectual entre un mundo que muere y otro que nace: Boecio está considerado como el último pensador romano, mientras que Casiodoro es el primer sabio medieval, que transmite sus conocimientos a los monjes, los nuevos guardianes de la cultura clásica.

Centrándonos en los aspectos meramente musicales, el concepto que tenía Boecio de la música se basaba en la contemplación. Era una visión asociada a la tradición clasista de la nobleza romana que despreciaba como bajo cualquier trabajo físico, incluida la interpretación de la música en un instrumento.

De esta forma, el verdadero músico para Boecio era el musicus,que en sus palabras es el que “tiene la habilidad para juzgar, medir ritmos, melodías y toda la música”. Es decir, es el teórico musical que no se mancha las manos tocando o cantando, como los cantantes e instrumentistas, a los que tilda de vulgares y afirma que están “enteramente exiliados del verdadero entendimiento musical”. Boecio vivió en un mundo que desaparecía ante sus ojos, de hecho en su época ya había un godo sentado en el trono de Roma, y se afanaba por mantener la tradición romana ancestral en unos tiempos de decadencia y disolución del orden social preestablecido.

Los monjes medievales heredaron de Boecio no solamente conocimientos de distintas disciplinas sino también esa actitud de superioridad moral. De hecho, algunos autores consideran a los moradores de los monasterios del principio de la Edad Media como los sucesores del patriciado romano, que igualmente se recluía en sus villas, apartándose del mundanal ruido, para dedicarse a la  contemplación y la reflexión.

En el plano más operativo, los monjes compartían con el filósofo romano su odio y desprecio por el músico profesional, el joculator, scurra, histrio, etc, cuya obra consideraban amoral y peligrosa para la fe católica. Esto empeoró con la aparición de los goliardos, es decir, los propios estudiantes de la Iglesia “ajuglarados”, convertidos en músicos ambulantes para poder financiarse sus estudios.

Otro de los puntos de intersección entre los monasterios y Boecio era la defensa de la gramática y la retórica en latín, elementos que para el romano simbolizaban la superioridad de la teoría sobre la práctica que habilitaba a un mandatario, alguien de gran responsabilidad en la sociedad, a dirigirse con éxito a las masas. Los monjes heredaron estas técnicas romanas de análisis y aprendizaje de textos en latín, prácticas que cimentan la vida contemplativa.

Sin embargo, el clasismo que implica la figura del musicus de Boecio sufre transformaciones, suavizándose, en el seno de las abadías y monasterios. En primer lugar, las diferencias sociales en el mundo romano no se reproducen, o no de forma tan acentuada, dentro de las órdenes religiosas. En principio y asumiendo que existe una jerarquía efectiva, todos los monjes comparten juntos los hitos principales de la vida monacal, como pueden ser los rezos y las comidas.

Por otra parte, los monjes de los monasterios cantaban dentro de la liturgia, que se concebía como una obra de Dios. El canto era una parte fundamental de la vida monacal y una forma de devolverle al Creador sus propias palabras, dado que los textos estaban extraídos de las Sagradas Escrituras, en suma de la palabra de Dios. Por ello no podían equiparar sus cantos con el desprecio que sentían hacia la actividad de juglares y ministriles, aunque probablemente para Boecio todo hubiese sido uno.

Sin embargo, a partir del año 800 comienza a cobrar importancia la teoría del canto llano y las antiguas divisiones entre conocedores e ignorantes de Boecio parecen reproducirse en el seno de la Iglesia. En los reinos carolingios no se escatiman esfuerzos para registrar los textos de los cantos y en la medida de los posible la música que los acompaña, lo que da lugar a una primitiva teoría musical. El conocimiento teórico cobra importancia ente los monjes.

Aparece entonces la división entre cantor y musicus. El primer término hacía alusión a cualquier monje que cantase, independientemente de los conocimientos teóricos de los que hiciese gala, es decir que todos los monjes eran cantores. Pero el monje que conocía la teoría del canto llano y que lo afrontaba como una disciplina de estudio académico, ése era el musicus, muy en la línea de la definición de Boecio.

Ser considerado como un mero cantor llegó a ser un insulto. Se suponía que dicho monje era tan simple de entendederas que no sentía la menor curiosidad por aprender sobre la técnica de los cantos que interpretaba. Una máxima de alrededor del año 1000 rezaba que un cantor que no conoce nada de la base racional de su arte no es mejor que una bestia. Pues los monjes saben que existen bestias que pueden cantar, especialmente los pájaros, pero que no tienen ningún conocimiento racional de por qué y cómo lo hacen.