jueves, 18 de diciembre de 2014

A nuestros dulces cantos responda el eco: los madrigales de Barbara Strozzi

A pesar de que las composiciones que lo integran aparecen con frecuencia en solitario en numerosas antologías de música barroca italiana, resulta sumamente bella la escucha al completo del primer libro de música de Barbara Strozzi, titulado de forma resumida Primo Libro de Madrigali. La riqueza del conjunto nos da una idea de la grandeza estética y técnica de la obra de esta compositora y del valor de su aportación a la historia de la música.

La veneciana Barbara Strozzi no es solamente una de las más notables mujeres compositoras de la historia sino que figura también por pleno derecho en el parnaso de los músicos sobresalientes del barroco italiano. Resulta fascinante sumergirse entre los acordes de su sugerente obra, pero es no menos fascinante adentrarse en la historia de su vida, en sus días en suma, y conocer de cerca la figura de esta grandísima artista.

Llegó a publicar hasta ocho libros de música, un número que superaba a la mayoría de los compositores de su época, y sus composiciones fueron incluidas en importantes antologías musicales que llegaron al resto de Europa y a las Islas Británicas. Algunos le atribuyen incluso la maternidad de la cantata como género.

Siempre se destaca de la biografía de esta gran mujer el hecho de que fue hija ilegítima de Giulio Strozzi, pues gracias a ello recibió una formación musical elevada y pudo frecuentar los círculos intelectuales que modelaron su sensibilidad artística y su habilidad técnica como intérprete y como compositora. Aunque ese dato no está demostrado totalmente, sí es cierto que Barbara Valle era hija de Isabella Griega, que trabajaba en la casa de Strozzi, y que el propio Giulio se refiere a ella en su testamento, fechado en 1628, como su “hija electiva” (figliuola elettiva), reconociendo de alguna forma su paternidad.

Barbara nació en 1619 en Venecia y tuvo el privilegio de vivir una época de paz y esplendor de las artes de la ciudad italiana cuyo exponente es la frenética actividad cultural que lleva a cabo el propio Giulio Strozzi, fundador de varias academias o grupos para intelectuales, y miembro él mismo de la prestigiosa Accademia degli Incogniti del escritor Giovanni Francesco Loredano, colectivo al que se responsabiliza de la expansión de la ópera. El mismísimo Claudio Monteverdi era miembro de esta academia.

Aunque se conoce poco de su formación musical, parece ser que Barbara tuvo como profesor a Francesco Cavalli, director musical de la basílica de San Marcos. De su presencia como cantante en los círculos culturales de la época, y en concreto en el de los Incogniti, quedan testimonios, como el de la dedicatoria de Nicolò Fontei en la antología de canciones Bizzarrie poetiche, en donde reconoce haberse inspirado “principalmente en la gentilísima y virtuosa señora Barbara” ("principalmente la gentilissima, e virtuosissima donzella la Signora Barbara"), y a la que en el libro segundo del Bizarrie, publicado un año después del primero en 1636, define como "la virtuosissima cantatrice".

En 1637 Giulio Strozzi funda una academia para impulsar la carrera artística de Barbara: Accademia degli Unisoni. De acuerdo con las actas de las reuniones de los Unísonos, la Strozzi solía cantar en algunas de las veladas que celebraban, probablemente acompañando su voz con un laúd.

La presencia de una mujer en círculos esencialmente masculinos no pasa desapercibida para la sociedad veneciana de la época y los cotilleos malintencionados no se hacen esperar, como reseña Ellen Rosand (Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: the Composer's Voice, 1978), citando sátiras en las que se aludía a Barbara diciendo cosas como “es buena cosa el distribuir flores después de haber rendido el fruto” o “afirmar ser casta y serlo son cosas diferentes; da igual, la considero extremadamente casta pues siendo una mujer de educación liberal podría pasar el tiempo con algún amante, y en cambio concentra todo su afecto en un castrato”.

Su primera obra es el denominado Primo Libro de Madrigali; a due, tre, quattro, e cinque voce (Primer libro de madrigales a dos, tres, cuatro y cinco voces) de 1644, publicado como cinco partes en cuatro libros. Una de las primeras grabaciones de este volumen es la que llevó a cabo el conjunto La Venexiana para Cantus Records en 1997.

En las notas interiores que acompañan al disco, el experto Claudio Cavina subraya la riqueza y variedad de esta primera obra dentro del legado de la Strozzi:

“La belleza de las distintas músicas que componen ésta su ópera prima, la variedad estructural (de la canzonetta estrófica al madrigal polifónico, al diálogo, al trío), acompañados de la lírica de Giulio Strozzi, autor de todos los textos poéticos, hacen de este primer y único libro de madrigales una primorosa joya.”
El libro contiene en total veinticinco temas (aunque en el disco han sido reducidos a diecisiete) cuyo título viene precedido por una breve explicación de su contenido, como era la costumbre de Barabara Strozzi. Así, a modo de ejemplo, Chi di noi lleva el subtítulo Il contrasto de' cinque sensi o Mi tien Filli el de Con le belle non ci vuol fretta.

En la grabación que nos ocupa intervienen las seis voces de los miembros de La Venexiana acompañadas cuando procede de tiorbas y clave. La sesión tuvo lugar en la antigua iglesia de San Miguel en Cuenca en febrero de 1997.

El resultado es un disco singular, dejando de lado cuestiones técnicas y artísticas, cuya escucha transmite una sucesión de emociones que permiten apreciar la pasión que imprimía la Strozzi en sus creaciones.

domingo, 30 de noviembre de 2014

Sobre el trovar oscuro o por qué sacar agua turbia de un manantial claro

Según algunas teorías de historiografía artística, a todo periodo clásico le sucede un periodo barroco, o lo que es lo mismo,  toda tendencia artística basada en la sencillez y la claridad de las formas es sucedida por otra basada en la complejidad y en los contrastes de claroscuros. Heinrich Wölfflin abundó sobre este tema en relación con las artes plásticas.

Algo parecido sucedió en la obra de los trovadores medievales si debemos hacer caso al historiador Francisco Camboulin, que en el siglo XIX escribió que los “caballeros y poetas, ocupándose del amor, soñando de amor y de amor viviendo, no tardaron en agotar el tema, y entonces los trovadores, para huir de la monotonía, se arrojaron en el camino de lo rebuscado, lo pretencioso y lo sutil”.

Básicamente, este autor sugiere que la poesía trovadoresca conoció un periodo de culteranismo, por poner un equivalente literario del Barroco, en el que la simplicidad y el verso directo fueron reemplazados por lo artificioso y recargado.

Sea o no cierta está migración hacia “el lado oscuro”, sí que es verdad que han llegado hasta nosotros dos formas de trovar completamente opuestas. Por una parte, el trobar leu, leugier, plan, era una forma de escribir sencilla y directa, comprensible por todos. En contraposición se encontraba el trovar clus o car, que era un trovar “cercado, cubierto y oscuro”, muy refinado y sutil, que solamente resultaba inteligible para las personas cultas inmersas en el movimiento literario en boga.

Estas dos escuelas tienen a juicio de Víctor Balaguer (Historia política y literaria de los  trovadores, 1878) una proyección espacial, de forma que los trovadores que habitaban las regiones más hacia el norte eran más proclives al trovar clus, mientras que a medida que se desciende hacia el sur las formas poéticas se vuelven más sencillas y naturales. De esta manera, en las regiones del Rosellón y Cataluña triunfan géneros abiertos y directos como las albadas y las pastorelas.

Los autores especializados describen cinco centros o escuelas de trovadores: la de Aquitania, la de Auvernia, la de Rodez, la de Languedoc y la de Provenza. A su vez, la de Aquitania se subdividía en tres: la lemosina, Gascuña y la de Saintogne. Languedoc igualmente se componía de tres: las de Tolosa, Narbona y Beziers. Por último, en la de Provenza había que hablar de la llamada de provenzales, la de Viena y la de Montferrat.

Uno de los primeros y más famosos trovadores en abrazar el “lado oscuro” fue Arnaldo Daniel, poeta ensalzado por los mismísimos Dante y Petrarca. La denominada segunda época de su obra está compuesta en su mayoría por canciones de oscuro significado y de casi imposible traducción, de lo sutil y artificioso de su estilo, calificado por algunos críticos como “empalagoso”.

El trovar clus reclutó a no pocos partidarios, aunque también tuvo detractores que lo denunciaban como falso y antinatural. Las batallas verbales entre ambas facciones no dejan de ser curiosas.

Por ejemplo, el trovador “oscuro” Lignauré escribió en cierta ocasión “yo no escribo para los necios, cuya opinión desdeño”, subrayando lo selecto y elevado de su obra.

También Bartolomé Giorgi afirmaba que “en la obra se conoce al artífice y por mis canciones se puede ver todo lo que valgo en el arte de hacer versos sutiles”.

Pero también hubo trovadores “arrepentidos” que tras haber abrazado el género sutil renegaron de él y volvieron a la sencillez, como Giraldo de Borneil, que expresó en una canción:

“Yo podría componer mi canto con palabras cubiertas pero un canto no tiene mérito perfecto si no es entendido por todo el mundo. Poco me importa que me critiquen. La verdad es que me doy por dichoso cuando oigo que las muchachas cantan mi canción yendo a la fuente”.

Finalmente, Lanfranc Cigala nos ofrece uno de los mejores ejemplos en cuanto a la argumentación de la crítica al trovar clus:

“Yo sabría perfectamente, si me empeñara en ello, escribir versos sutiles y refinados, pero no me gusta componer más que cantos que sean claros como el día. ¿Qué significa una ciencia que no esté iluminada por la luz? Comparamos la oscuridad a la muerte, y la vida a la claridad. El que me trate por esto de poeta vulgar e insensato, no hallará cuatro de cada mil que sean de su opinión, y tendrá que sucumbir a la vergüenza de su propia locura, porque es un absurdo y una falta de buen sentido el consagrase a hacer versos oscuros. Esto es empeñarse en sacar agua turbia de un manantial claro”.

viernes, 21 de noviembre de 2014

Los estudios de música en la Universidad de Oxford

La Universidad de Oxford fue una de las primeras en Europa en implementar una titulación exclusiva de música. Otras mezclaban esta disciplina con diversas artes, pero esta institución británica ya desde el siglo XV la separó y le adjudicó titulaciones y doctorados propios.

Muchos de los más reputados músicos ingleses tenían alguna titulación académica en música de Oxford y, de acuerdo con lo expuesto por Nan Cooke Carpenter (Music in the Medieval and Renaissance Universities, 1958), era después de la Universidad de París la que más tratados de música había inspirado de todas las universidades europeas.

Los estudiantes de música en Oxford trataban tanto la categoría medieval denominada musica speculativa, que denota aquella parte de la teoría musical que no tiene nada que ver con la práctica, sino que se interesa en identificar los principios mismos de la música, como la música práctica. El estudio de las categorías musicales establecidas por Boecio en De institucione música era obligado por decreto desde 1431.

Los estudios duraban cuatro años en los que el alumno estudiaba gramática, retórica, dialéctica, aritmética y la teoría musical de Boecio. Hasta que obtenía el grado, el estudiante era dirigido por un tutor, por lo que de alguna forma los tutores modelaban a su aprendiz con sus métodos.

La asistencia a las lecturas era obligatoria y éstas se realizaban en latín lo que obligaba a que los estudiantes presentasen un dominio de dicho idioma.

Para obtener la titulación en música había que componer una pieza -una misa, canción o cántico-, que debía ser interpretada ante toda la universidad durante un algún acto solemne. Esta condición se mantuvo desde 1516 hasta 1608.

El poseer una titulación en música era un activo de vital importancia para obtener un puesto de músico cortesano en la capilla real.

Fueron doctores de música por la Universidad de Oxford músicos como Robert Fairfax (1511), John Gwyneth (1531), John Merbecke (1550), John Shepeard (1594), Robert Stevenson (1596), Orlando Gibbons (1622), Nathaniel Giles (1622), John Hunday (1624), Christopher Tye (1548) y John Bull Date (1592).

Y fueron bachelors por dicha universidad Nathaniel Giles (1585), John Bull (1585), John Munday (1586), Thomas Morley (1588), John Dowland (1588), Giles Farnaby (1596), Edward Gibbons (1592), George Waterhouse (1592), Arthur Cocke (1593), Francis Pilkington (1595), Robert Jones (1597), Thomas Weelkes (1602), Thomas Tomkins (1607) y Richard Deering  (1612).

Por otro lado, la Universidad de Oxford albergó la creación de tratados de música como los siguientes:
  • Robert Grossteste: De artibus liberalibus (1175-1253)
  • Robert Kilwardly:  De ortu et divisione philosophiae (1279)
  • Roger Bacon:  Opus majus and opus tertium (1214-1294)
  • Bartholomaeus Anglicus:  De probrietatibus rerum (1230)
  • Walter Odington:  De speculatione musice (1330)
  • Simon Tunstede:  Quatuor principalia musicae (1351)
  • John Hanboys : Summa super musicam continuam et discretam
  • John Hothby:  Regulae super proportionem; De cantu figurato; Regulae super contrapunctum; Caliopea legale
  • William Bathe:  A Briefe Introduction to the True Arte of Music (1584); A Briefe Introduction to the Skill of Song (1600)
  •  John Case:   The Praise of Musicke (1586); Apoligia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae (1588)
  • William Barley:  The Pathway (1596)
  • Thomas Morley: A Plaine and Easie Introduction to Musicke (1597)

sábado, 15 de noviembre de 2014

Las “Leyes de amor” y los distintos géneros de poesía trovadoresca

El final del siglo XIII trajo consigo la decadencia de la cultura trovadoresca que había imperado en el sur de Francia durante el siglo precedente. Pero ello no se debió a un cambio gradual en los usos y costumbres sociales, sino a tres factores relacionados con la violencia y la represión:
  • La cruzada contra los albigenses predicada por la Iglesia y dirigida por Simon de Monfort a principios del siglo XIII.
  • La persecución de la obra de los trovadores por parte del Santo Tribunal de la Inquisición por considerarla herética y contraria a la fe.
  • La absorción de los condados independientes del sur por parte de la corona de Francia.
Ante este escenario, una gran parte de los trovadores emigró a Castilla y Aragón donde fueron acogidos por monarcas ilustrados, como lo eran Alfonso X y Jaime el Conquistador. La cultura provenzal antaño floreciente quedó reducida a su mínima expresión al perder esta zona su independencia frente al norte.

Pero durante el siglo XIV hubo discretos intentos de mantener viva la llama de la poesía, intentando no llamar la atención de las autoridades eclesiásticas, como nos cuenta Víctor Balaguer en su colosal Historia de los trovadores (1878). De esta forma, los ciudadanos de Tolosa crearon un certamen poético denominado los Juegos Florales que tenía lugar el primer día del mes de mayo, y que para no levantar sospechas heréticas, se dedicó a cantar loores a la Virgen.

Los organizadores, la denominada Compañía de los siete trovadores de Tolosa, enviaron en 1323 a todos los países en que se hablaba lengua de oc (el idioma provenzal) una convocatoria en verso, y los primeros juegos tuvieron lugar al año siguiente, en 1324. El éxito de la primera edición fue tal que las autoridades municipales de la ciudad tomaron bajo su protección el concurso, costeando el premio ofrecido al ganador, que consistía en una flor de oro.

Pero el protectorado municipal tuvo otra consecuencia favorable a la cultura trovadoresca: el encargo a Guillermo Molinier, canciller de la Compañía, de la redacción de unas reglas o método de trovar. La obra vio la luz en 1356 y fue titulada Leyes de amor.

Una de las características de dicha obra es que enumera y define los distintos géneros de poesía utilizados por los trovadores. De esta manera, nos permite hacernos una idea de la gran variedad de formas que podían adquirir los cantos de estos poetas y  conocer la diferencia que existía entre ellos.

A continuación presentamos una escueta relación de los mismos.

Verso. Se trataba de un formato por defecto que aludía a toda poesía cuya versificación y canto era más sencilla que las que vienen más abajo. Los trovadores lo llamaban mot o bordó. Según las Leyes el verso trataba temas morales pues el nombre de esta forma equivale a verdad.

Canción. De acuerdo con las Leyes de amor, “es la canción una obra que comprende de cinco a seis coplas y debe tratar principalmente de amor o de alabanzas en términos dulces, gratos y con ideas agradables”. Debe tener un estilo cortés y huir de lo grosero. Se utilizan metros  artificiosos y difíciles que se acompañaban con un ritmo más lento.

Serventesio. Se asemeja a las anteriores en la medida de las coplas y en el canto, pero debe tratar temas políticos o históricos, en la forma de vituperio o sátira para castigar a los necios o a los malvados. Dice Víctor Balaguer al respecto que “los autores de serventesios parecen ser los verdaderos periodistas de aquellos tiempos”.

Como ejemplo, un serventesio de Guillermo de Montagnagout dice así:

“Si Dios salva a los que comen bien y huelgan mejor y tienen más mujeres, seguros pueden estar de ir en vía recta al Paraíso los Monjes negros y los Monjes blancos, los Templarios, los Hospitalarios y los Canónigos, mientras que San Pedro y San Andrés se lamentarán más de una vez de haber sufrido tantos martirios y tormentos por un Paraíso que es tan fácil de ganar a los otros.”

Descort. Se trata de un formato de estructura variada utilizado para el elogio o para las quejas ante el amor no correspondido. A veces era costumbre escribirlo en varios idiomas.

Tensión. Un tipo de poesía muy utilizado que consistente en un diálogo o controversia sostenida entre dos trovadores que solía someterse a la decisión de un árbitro. Un poeta le proponía a otro un tema o le hacía una pregunta y el otro contestaba, generándose de esta manera una serie de réplicas que configuraban la tensión.

Ejemplos:

“¿Quién se porta mejor, el que no puede resistir a la necesidad de hablar de su dama, o  el que, sin hablar, piensa mucho en ella?”
“Los goces del amor ¿son más grandes que sus penas?”

Planch. Se trataba de una lamentación trovadoresca: “es una obra que se hace para expresar el sentimiento, el pesar, el dolor que se tiene por la pérdida de una cosa”.

Pastorela. Es una égloga o idilio en el que se ve envuelto un pastor o una pastora.

Albada-serena. La albada es un canto de la mañana mientras que la serena es un canto nocturno. En la serena el trovador expresaba su impaciencia sobre lo largo del día, deseando que llegara la noche para estar con su amada. Por ejemplo, en una serena de Giraldo Riquier el amante exclama: “¡Oh día, mucho os vais prolongando para mi desdicha! ¡Y la noche me asesina con hacerse esperar tanto!”.

Las albadas o albas expresan el pesar de un amante que se ve obligado a separarse de su dama al amanecer: “El vigía anuncia que ha visto el día. ¡Ay Dios, ay Dios, qué deprisa llega el alba!”

Prezicana. Formato para la cruzada y el sermón moral.

Danza y balada. Cantos de danza.

Escondig. En este tipo de poema el trovador se defendía de falsas interpretaciones.

Sextina. Género muy artificioso y pueril formado por seis estancias con repetición de las mismas, de ahí el nombre.

Fábula o sermons. Poemas de contenido moral.

Epístola. Como en el caso anterior, trataba temas religiosos o morales.

Nova. Novela o cuento en verso que tiene su origen en las fábulas o cuentos traídos de oriente por los cruzados. Se trataba generalmente de historias maravillosas.

Romans. Otra forma de poesía novelesca pero con un tono más importante y una mayor extensión que las novas. Podían ser épicos, históricos e imaginarios. Un ejemplo muy conocido es La canción de la cruzada contra los herejes y albigenses.

domingo, 9 de noviembre de 2014

El Manuscrito de Enrique VIII como espejo del poder real

A pesar de que es más conocido por su ruptura con Roma y por su desastrosa vida conyugal, el rey británico Enrique VIII fue el prototipo de monarca renacentista culto,  mecenas de las artes y de las letras. La época de su vida en la que manifiesta una mayor intensidad cultural es en su juventud, cuando goza de más tiempo para la vida cortesana, y en los primeros años de su reinado, tras la muerte de su hermano Arturo y de su padre, Enrique VII.

Entre todas las artes, es conocida la preferencia de Enrique VIII por la música y desataca en su perfil histórico su faceta de músico y de compositor, así como su papel de protector de los músicos que acudían a trabajar a su corte. El mayor legado musical que hemos recibido de su época es el denominado Manuscrito de Enrique VIII, un compendio de las canciones que se escuchaban y bailaban en el palacio del monarca inglés, que constituye una muestra magnífica de la música del primer Renacimiento en Inglaterra.

Los textos poéticos que acompañan a la música del Manuscrito nos ofrecen una radiografía fiel de los usos y costumbres de la corte inglesa de principios del siglo XVI, con su forma de sentir y sus juegos amorosos, así como nos ilustra sobre el ejercicio y la organización del poder real Tudor.

El profesor Raymond G. Siemens de la University of Victoria lo plantea así: “las letras [..] contribuyen a nuestra comprensión de las conexiones entre la poesía y el poder en el Renacimiento temprano, debido tanto a la preeminencia de su principal autor, el mismo rey, como al reflejo literario de los elementos sociales y políticos de la corte Tudor temprana”.

El Manuscrito de Enrique VIII es una recopilación de canciones cortesanas, editada hacia 1522, que ilustran el gusto musical de la época. Parte de las piezas que contiene están escritas por el mismísimo rey Enrique y de las 109 que contiene, 75 tienen letra y las restantes son temas instrumentales.

Las composiciones del monarca son relativamente las más numerosas de la colección, 15, seguidas de las de William Cornish (9), Thomas Farthyng (5), y Robert Cooper (3). Tanto Farthyng como Cooper eran músicos de la capilla real y responsables de la actividad musical cortesana.

La mayoría de las canciones de Enrique VIII que aparecen en el Manuscrito datan de su juventud y están escritas antes de 1514. Cuentan sus contemporáneos que el joven rey era muy aficionado a cantar y bailar en público, y sus composiciones nos ofrecen un valioso testimonio de lo que quería transmitir a su público. 

Todas están bien identificadas en la obra pues contienen el encabezado “The Kynge H. VIII.”, lo que no deja lugar a dudas sobre la autoría.

Las composiciones del rey sorprenden por la gran individualidad del interlocutor que protagoniza las canciones, frente a otras piezas de la recopilación más impersonales, como las dedicadas a acompañar justas, entretenimientos o eventos de estado.

El protagonista, en la personificación del amante, se dirige directamente a su dama en las canciones “Alas what shall I do for love” y “Withowt dyscord”, y se apresura a contestarla en “Grene growith the holy” y “Wherto shuld I expresse”.

A pesar de que el método de dirigirse directamente es común en todas las canciones en las que el protagonista adopta un papel (amante, guardabosques…), en sus letras Enrique VIII realiza proclamaciones acerca del amor cortés, es decir, habla desde la perspectiva de la nobleza en un tono con el que se autojustifica en base al código de conducta caballeresca.

Las letras escritas por el monarca, al ser interpretadas en público, eran la voz del rey, su visión y opinión sobre temas amorosos y otros, y en suma, un espacio de convergencia entre la poesía y la política.

A menudo se concibe al rey Enrique como una gran figura literaria de principios del Renacimiento inglés, pero como subraya el antes citado Siemens, esto nos hace pasar por alto el carácter autoritario de su figura. De alguna forma, Enrique VIII personifica al amante cortesano, se apropia y capitaliza la visión del amor cortés en su época, establece cánones al respecto y desafía, a través de sus canciones, la preeminencia de las formas heredadas.

Su doble papel de monarca y poeta le convierte en bisagra y artífice del cambio, de la tradición literaria heredada a la que será conocida como Edad de Oro de las letras inglesas.



miércoles, 29 de octubre de 2014

“Nuits Occitanes”, la música nocturna de los trovadores enamorados

Desde Lyon nos llega una grata sorpresa: Nuits Occitanes, una colección de canciones trovadorescas recopiladas e interpretadas por Ensemble Céladon. Se trata de una maravillosa recreación de la obra de trovadores occitanos, como Bertran de Born o Bernat de Ventadorn, que persigue transportar al oyente a aquellas noches del siglo XII del mediodía francés que amparaban los amores, generalmente ilícitos, de los poetas con sus amadas.

La propuesta de Ensemble Céladon, profusamente documentada, trae consigo la interpretación de los textos completos de trovadores seleccionados, acompañados por cuatro instrumentos y cantados por la voz del contratenor Paulin Bündgen.

El conjunto ha elegido su nombre de un personaje de la novela La Astrea (L'Astrée), escrita por Honoré d'Urfé hacia 1627, llamado Celadón, un pastor enamorado de la también pastora Astrea. Su formación tiene lugar en 1999 y desde entonces han desarrollado programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

Así, en el campo medievalista destacan Deo Gratias Anglia, proyecto que versa sobre la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Pero también actúan en el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y La Belle Au Cler Visage, sobre compositores portugueses y franceses respectivamente; y también incurren en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismísimo Bach.

La obra que nos ocupa, Nuits Occitanes, que está grabada en agosto de 2013 en la iglesia de Notre-Dame in Centeilles, tiene como objetivo atrapar toda la magia evocadora de las canciones amorosas de los trovadores occitanos.

Para ello, Ensemble Céladon ha seleccionado para interpretar piezas de Marcabru, Raimon Jordan, el gran Bertran de Born, Cadenet, Guiraut de Bornelh, Raimon de Miraval, Berenguier de Palazol, y por supuesto, Bernat de Ventadorn, el hijo del hornero del castillo y flor y espejo de trovadores. Igualmente el disco incluye una composición de una trovadora, que también las hubo, la Comtessa de Dia, titulada A chantar m'er de so qu'ieu non volria.

La cultura trovadoresca tiene su origen en el sur de Francia, entre los Alpes y los Pirineos, en las regiones conocidas como Languedoc, Provenza, Perigord y Aquitania. No obstante, el carácter viajero de muchos de los trovadores y el hecho de que acompañaran a sus señores a las Cruzadas, extienden este movimiento, por así llamarlo, hasta otras regiones como Aragón y Castilla, en la Península Ibérica, Inglaterra o Alemania.

El amor es sin duda el tema principal de las canciones de los trovadores, pero también hablan de las Cruzadas y de temas políticos, y en ocasiones no son ajenos a la sátira. La obra que nos ocupa ha querido ceñirse a la canción amorosa y divide las nueve piezas que integran el CD en tres partes: antes de la caída de la noche, durante la noche y después de la noche.

Un trabajo de este calibre requiere de una importante labor de reconstrucción; no todas las piezas seleccionadas han llegado hasta nosotros con sus melodías originales y a menudo hay que asociarles melodías de piezas semejantes. Por otro lado, el problema del ritmo a emplear parte de que en la notación musical del siglo XIII no hay ninguna referencia al ritmo. El ritmo que debe acompañar a estas canciones ha sido objeto de un amplio debate por parte de musicólogos, y en palabras de Jérôme Lejeune:

“Hoy en día la cuestión debe permanecer abierta: varios intentos de solucionarla van desde sistemas rítmicos en los que la escansión del texto es dominante, éstas más próximas en espíritu al canto gregoriano, a interpretaciones más puramente rítmicas que inevitablemente se asemejan a la música de baile”. 

La pieza que abre el disco, Lo vers comens, es una bellísima melodía de Marcabru interpretada prácticamente a capella en su inicio. Le siguen dentro del bloque denominado “antes del anochecer” un tema de Raimon Jordan con una letra en la más pura tradición del amor cortes: una declaración de pasión incondicional y servidumbre voluntaria a la dama. Por su parte, Bertran de Born dedica su canto a Rassa, una doncella de melena rubia y piel blanca como la flor del espino.

En el segundo bloque, dedicado a la noche cerrada, encontramos la canción citada más arriba de Beatriz de Dia, expresando un amor desesperado y no correspondido por un caballero al que la trovadora tacha de arrogante, y otra del poeta Cadenet, que reproduce el diálogo de una dama encerrada con su guardián.

La última parte del CD está dedicada a las obras de Guiraut de Bonelh, Bernat de Ventadorn, Raimon de Miraval y Berenguier de Palazol.

Ensemble Céladon es un proyecto que gira en torno a la figura del contratenor Paulin Bündgen, que está acompañado por la soprano Clara Coutouly, el violinista Nolwenn Le Guern, el laudista Florent Marie, y por Gwénaël Bihan a la flauta y Ludwin Bernaténé a la percusión.

domingo, 19 de octubre de 2014

Juan Hidalgo y la llegada de la ópera a España

La música en las artes escénicas adquirió un gran éxito en la España de la segunda mitad del siglo XVII, de forma que el jesuita Ignacio Camargo escribía en 1689: “La música de los teatros de España está hoy en todos primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece que pueda llegar a más”.

Un poco más adelante en el texto se deshace en elogios hacia las composiciones y hace referencia a Juan Hidalgo: “A cualquier letrilla o tono que cantan en el teatro le dan tal gracia y tal sal que Hidalgo, aquel gran músico célebre de la Capilla Real, confesaba con admiración que nunca él pudiera componer cosa con tanto primor, y solía decir por chanza que sin duda el diablo era en los patios el maestro de capilla.”

Independientemente de que esa atribución luciferina de las partituras saliese de la boca de Hidalgo o no, lo cierto es que las palabras del jesuita dejan bien clara la importancia que tuvo este compositor, que efectivamente ejerció de maestro de la Capilla Real, sobre las artes de su tiempo, y en concreto, sobre la música teatral, campo en el que sin duda fue pionero en nuestro país.

Nacido en 1614, inicia su carrera musical como intérprete de arpa y claviarpa en la Capilla Real del Alcázar. El arpa en el siglo XVII estaba bien presente en la música religiosa. En cuanto a la denominada “claviarpa”, refiere el cronista Lázaro Díez del Valle que: “el instrumento que llaman clavi-harpa fue inventado por Juan Hidalgo, músico de harpa de la Real Capilla de Felipe IV, en cuyo tiempo floreció siendo eminente músico y compositor de lindo gusto de tonos divinos y humanos.”  En la actualidad no las características que tenía dicho cordófono.

Hacia 1645, Juan Hidalgo se convierte en maestro de música de cámara de Palacio. En este cargo compone tonos humanos a cuatro voces, composiciones seculares estróficas con estribillo, y también obra sacra, como los villancicos que aporta regularmente para la celebración mensual de las Cuarenta Horas en la Capilla Real.

Pero donde realmente destacó Hidalgo fue en el género de representaciones teatrales con música que se puso de moda en Palacio en la década de los cincuenta. En colaboración con Calderón de la Barca y con escenógrafos italianos traídos por Felipe IV, su misión es adaptar a la lengua española el estilo recitativo de la ópera italiana.

Como indica Luis Robledo Estaire, catedrático del Conservatorio Superior de Música de Madrid, “Calderón establece un modelo de representación mitológica alegórica en el que la expresión de los mortales puesta en música se canaliza a través del tradicional tono, en tanto que las intervenciones de los dioses son confiadas al estilo recitativo de la ópera italiana, triunfante en toda Europa." Por  su parte, Juan Hidalgo inserta los modelos italianos en las estructuras de la tradición musical española.
 
De está forma, aunque no está probado que Hidalgo fuese el autor de la música de la comedia mitológica de Calderón de 1653 Fortunas de Andrómeda y Perseo, sí que está demostrado que compuso para Pico y Canente, un texto de Luis de Ulloa que se representó en el Palacio del Buen Retiro en 1656.

Pero su gran momento llegó con el enlace de la infanta María Teresa con Luis XIV, que sellaba la denominada Paz de los Pirineos. La corona española quiso para esta ocasión lanzar dos obras enteramente cantadas, como las que se hacían en Italia que triunfaban en Francia, que dan lugar a las dos primeras óperas españolas (exceptuando La selva sin amor de Lope de Vega de 1627).

Se trata de La púrpura de la rosa, representada en 1659, y de Celos, aun del aire matan, llevada a la escena en 1660. Ambas piezas parten de un texto de Calderón de la Barca y de la música de Juan Hidalgo.

A pesar de todo, la ópera como género no acaba de cuajar como género en España y la influencia italiana de la música escénica se remite a representaciones mitad habladas y mitad cantadas, que se convierten en la zarzuela española, un formato que ya había inaugurado Calderón en 1657 con El laurel de Apolo.

En cualquier caso, Juan Hidalgo se convirtió en el músico favorito de la corte hasta su muerte en 1685 y dejó una extensa obra de de óperas y zarzuelas.

domingo, 12 de octubre de 2014

Esbozo de la música colonial chilena a través del convento de La Merced de Santiago

Generalmente, en el ámbito académico se acepta el hecho de que las artes musicales no conocieron un desarrollo en el Chile colonial equivalente al de otras regiones del subcontinente latinoamericano. Factores como la abundante actividad sísmica de la zona, los frecuentes conflictos bélicos y el hecho que administrativamente la Capitanía General de Chile tuviese una importancia secundaria y dependiese del Virreinato del Perú, constituyen elementos que pueden haber dificultado el florecimiento de las artes en la región.

Sin embargo, la creencia extendida entre los musicólogos desde el siglo XIX acerca de la precariedad de la actividad musical chilena en los siglos XVII y XVIII ha sido refutada por Alejandro Vera en su artículo de 2004 La música en el convento de La Merced de Santiago de Chile en la época colonial, publicado en el nº 201 de la Revista Musical Chilena.

Vera reconoce que los expertos han defendido tradicionalmente la escasez de instrumentos musicales en el Chile colonial y cita en concreto a Claro Valdés, que escribe:

“Los instrumentos musicales fueron escasos en los primeros siglos de la época colonial. A comienzos del siglo XVIII las damas chilenas tocaban clavicordio, espineta, violín, castañuelas, pandereta, guitarra y arpa […]. Se escuchaba cantar y tocar los pocos instrumentos disponibles entonces en el país a las señoritas de casa.”

Es decir que la ejecución musical quedaría relegada al entorno doméstico como actividad para señoritas. Y es que la información sobre el particular ha sido siempre muy reducida.

No obstante, Alejandro Vera dedica la mayor parte de su trabajo a defender que efectivamente existió una rica vida musical en las tierras chilenas de los siglos XVII y XVIII, y para ello centra su atención académica sobre el convento de La Merced de Santiago de Chile.

La Orden de la Merced llega a Chile con Pedro Valdivia en 1541 y se establece definitivamente en la capital hacia 1548. En 1566 construye la Ermita de Santa Lucía en el emplazamiento en que más adelante estará la basílica de La Merced. La ermita, edificada de adobe y de madera de ciprés, no sobrevive al terremoto que asola Santiago en 1647, pero el templo se vuelve a levantar en 1683, esta vez con ladrillo y otros materiales igualmente resistentes. Tras sufrir numerosos desperfectos con motivo de otro gran seísmo en 1730, en 1736 comienza la construcción de la basílica que ha llegado hasta nosotros.

El convento de La Merced fue uno de los enclaves religiosos más importantes del Chile colonial y es por ello  que Alejandro Vera decide rastrear desde allí la escurridiza presencia de la música en la región.

La falta de estudios e investigaciones al respecto ha llevado a la creencia de que la actividad musical en tierras chilenas se aglutinaba en torno a la capilla de la catedral de Santiago, siendo la música en los monasterios un fenómeno precario y marginal. Los estudios de Vera sobre La Merced parecen indicar lo contrario. Un documento de 1676 hallado describe una numerosa relación de instrumentos pertenecientes al convento:

"Un órgano pequeño [...], dos cornetas nuevas, un fogote, una dulzaina, un arpa, un bajón, una vihuela, una buena guitarra, más otra vihuela vieja."

Además del inventario anterior, se habla de un cuaderno de canto de órgano, cinco legajos con música para las fiestas de la Virgen de La Merced y cuatro libros de canto llano.

Otros testimonios hablan de que en 1678 Fray Manuel de Toro Mazote regaló al convento un arpa nueva, y que en 1683 el órgano fue llevado a Lima y devuelto posteriormente, probablemente para ser reparado.

En 1687 se describen importantes daños en la iglesia, probablemente fruto de un terremoto, y el inventario que se realiza en 1691 no se hace referencia alguna ni a instrumentos ni a libros de música, lo que lleva a suponer que fueron destruidos en la catástrofe. No obstante, para 1692 se había repuesto el órgano y se volvía a mencionar la existencia de “cuatro libros antiguos”, que probablemente habían sobrevivido.

En 1695 se reporta la llegada de un órgano nuevo desde Lima y de un gran surtido de libros relacionados con la música del culto.

Las fiestas más solemnes celebradas eran las de San Pedro Nolasco el 28 de enero, padre de los mercedarios, y la fiesta de la Natividad de la Virgen María, el 8 de septiembre. Para ellas se menciona en documentos de la época el pago a trompeteros y a cantores, que en ocasiones eran personas laicas, como demuestran los registros de los pagos de 4 reales realizados a un tal Pancho el Cantor en 1697 y en 1721.

Aparte de los instrumentos inventariados, a menudo surgen referencias a otros no registrados en el convento de La Merced, lo que nos lleva a pensar que hubo muchos más de los que reflejan los documentos oficiales de la Orden. Por ejemplo, en 1717 el centro contaba con dos arpas no inventariadas que requirieron un cambio de cuerdas para la fiesta de San Pedro Nolasco; en enero de 1721 el convento tenía un “monocordio”, es decir, un clavicordio, y en 1726 se habla de que alguien tocó el clave, por lo que también pudo tener un clavecín.

A finales del siglo XVIII hay testimonios de que se contrataba a músicos profesionales para tocar en las festividades religiosas. Refiere Alejandro Vera que en julio de 1791 se pagaron veinte reales "al violinista que tocó en la novena" y que en mayo de 1799 se menciona la participación del órgano, el oboe y dos violines.

Concluye Vera que todo esto demuestra que hubo una intensa actividad musical en el Chile de los siglos XVII y XVIII, a tenor de todo lo descubierto en el convento de La Merced, que a fin de cuentas era un monasterio más modesto que otros de la América colonial.

Finalmente, otro aspecto que destaca el autor son los vínculos musicales que tuvo La Merced con la capilla de la catedral de Santiago y con Lima, lo que a su juicio justifica que la música del convento estuviese sujeta a influencias externas y no aislada en una burbuja, asimilando las innovaciones de cada época.

jueves, 2 de octubre de 2014

La Camerata Florentina y la revolución pasional del Barroco

Aunque desde la perspectiva de la historia todo periodo luce con un brillo propio, con frecuencia ha sucedido en las distintas épocas que la evolución de las formas artísticas es contemplada por algunos de pensamiento más conservador como una degeneración del estilo precedente. En oposición a éstos encontramos a los defensores del nuevo arte que se convierten en abanderados del cambio y condenan con saña el pasado.
 
La transición de la música renacentista a la barroca no fue ajena a este fenómeno. El término baroco tuvo originalmente un carácter peyorativo: hacía referencia a una era de oscuridad que había sucedido al esplendor del cinquecento y que suponía en esencia la degeneración de las formas clásicas. La música importó de las artes plásticas esa división entre Renacimiento y Barroco.
 
Y en efecto, los músicos de principios del siglo XVII hablan de una Nuove Musiche, lo que demuestra que se produce una sensación de ruptura y transformación estética, como cuando Monteverdi en su quinto libro de madrigales de 1605 afirma no guiarse por los preceptos de la vieja escuela sino por la seconda prattica.
 
A pesar de que las formas renacentistas van siendo relegadas al olvido, siguen conviviendo con la música de nuevo corte bajo el nombre de stilo antico y su símbolo es Palestrina (de hecho también se conocía como stile alla Palestrina). Los músicos se verán obligados a moverse entre ambos estilos, también conocidos como stylus gravis o prima y la citada seconda prattica.
 
Una novedad del siglo naciente era la clasificación de la música en “de iglesia”, “de cámara” y “de teatro o escena”, una división que Angelo Berardi en su obra Miscellanea musicale de 1689 establece de la siguiente forma “los viejos maestros tenían solamente un estilo y una práctica, los modernos tienen tres estilos, los de la iglesia, la cámara y el teatro, y dos prácticas, la primera y la segunda”.
 
El mismo Berardi hace notar una diferencia fundamental entre la música renacentista y la barroca: la relación palabra-música. Mientras que en siglo XVI la palabra está sometida a la armonía, en el siguiente ocurre todo lo contrario y es la palabra la que domina. Esto lleva a hablar en el Barroco de la expresión musical de un texto o expressio verborum, que viene  a significar la representación musical de la palabra.
 
En este escenario, hacia 1590 un grupo de intelectuales humanistas liderados por los condes Bardi y Corsi fundan en Florencia el grupo conocido como Camerata, que no era otra cosa que un movimiento de oposición a la música que se venía componiendo en el Renacimiento. Entre los miembros de este colectivo estaban Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi y Vincenzo Galilei, que era el padre del célebre astrónomo del mismo apellido.
 
Los militantes de la Camerata atacaban la escritura musical contrapuntística a la que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía) dado que cada palabra era cantada por distintas voces simultáneamente generando confusión. De hecho, tachaban esta técnica de pedantería.
 
Esta nueva tendencia estética sometía la música a las palabras, de forma que el discurso recitado  establecía el ritmo e incluso la cadencia de la misma.
 
Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los defensores del viejo orden manifestaban lo contrario. Lo cierto es que ambas tendencias musicales eran capaces de expresar la emoción del texto, si bien estos sentimientos en el Renacimiento eran mucho más moderados que en el Barroco, que pasa a reflejar las emociones más extremas. Éste es quizá el origen del desencuentro entre ambas posturas.
 
Uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la Camerata Florentina es la ópera. En efecto, una de las aspiraciones del grupo era resucitar la tragedia griega y la ópera barroca naciente adoptó las violentas pasiones expresadas en sus textos. Los músicos de la Camerata defendían los valores de la oratoria aplicados a la música; Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y Peri confesaba intentar “imitar a una persona que habla” en sus canciones.
 
No obstante la batalla contra la música contrapuntística a menudo no era más que una pose académica. El propio Galileo, antes de renegar de ella bajo la influencia de Bardi, fue un gran compositor de madrigales y motetes, dos géneros intensivos en técnica contrapuntística.
 
En cualquier caso, el cambio de siglo implicó la evolución de las formas musicales que a menudo partían del mismo origen conceptual pero con métodos distintos de aplicación, como afirma Manfred F. Bukofzer:
 
“No nos debe confundir que tanto los conceptos renacentistas y barrocos estaban fundados sobre la antigua teoría: el arte imita a la naturaleza, y los defensores de ambas escuelas se fortificaban con citas de pasajes idénticos de Platón y Aristóteles. La imitación de la “naturaleza de las palabras” solamente era el trampolín desde el que los dos periodos despegaron. Es, de nuevo, el método por el que la teoría se llevaba a efecto lo que constituye la diferencia entre Renacimiento y Barroco.”

domingo, 21 de septiembre de 2014

John Dunstable y el final del Medievo inglés

La música del Renacimiento le debe mucho en sus orígenes a un inglés llamado John Dunstable (1380-1453), que junto a los borgoñeses Guillaume Dufay y Gilles Benchois, introduce importantes innovaciones en la transición de lo medieval a las nuevas formas estéticas de la era que nace.

El origen de esta reforma claramente estuvo en las Islas Británicas dado que es evidente que los músicos continentales siguieron la estela de Dunstable. El poema Le Champion des Dames, escrito hacia 1441 por el poeta borgoñón Martin Le Franc,  introduce el término  “la contenance angloise" (“la semblanza inglesa”) que alude directamente al hecho de que Dufay y Benchois adoptaron tanto las formas musicales inglesas como la forma de vestir de los británicos de la época, en su afán por emularlos.

A juicio de los expertos, cualquiera que escuche música europea de finales del siglo XV apreciará en la británica una mayor dulzura y eufonía, o buen sonido de las palabras cantadas, que en las piezas equivalentes del continente.

John Dunstable destaca entre los músicos ingleses de su época tanto por la calidad de su obra como por haber tenido estrechas relaciones con la Europa continental, algo no tan extendido entre sus colegas. Como cantor que fue de la capilla del duque de Bedford, no parece desencaminado suponer que pasó periodos de su vida en Francia cuando su señor ejerció de regente de París (1423-29) y posteriormente de gobernador de Normandía (1429-35). Ello apoyaría la tesis de que trató personalmente a Guillaume Dufay y  a Gilles Benchois, y justificaría la profunda influencia que ejerció sobre esta pareja borgoñesa.

El musicólogo Howard Mayer Brown afirma que si hay que destacar solamente una virtud de la obra de Dunstable, ésta sería la dulzura, pues evitaba deliberadamente las disonancias propias de la música del siglo XIV presentes en las misas interpretadas en sus tiempos, y sus composiciones hacen gala de melodías más libres, frescas y líricas. De alguna forma, comenzó a liberar a la música de su ceñido corsé medieval.

Compuso misas, motetes y piezas seculares, aunque éstas últimas son juzgadas por los expertos como la parte menos valiosa (o menos diferenciada respecto a otros músicos) de su obra.  Se trata de canciones inglesas o francesas para dos o tres voces, entre las que destaca O Rosa Bella, aunque recientemente se ha puesto en duda su autoría sobre esta pieza.

Sus motetes se dividen en tres grupos: los isorítmicos, más complejos y elaborados; los que aplican canto llano en la voz alta; y finalmente, los que prescinden de canto que son los más numerosos.

Tradicionalmente, se han adjudicado a Dunstable hasta tres misas, Missa Rex seculorum, atribuida igualmente a Leonel Powell, Missa sine nomine, a la que también se asocia a Powell y a John Benet, y por último, la incompleta Missa Da Gaudorium premia, que sí parece ser obra exclusiva de John Dunstable. John Dunstable fue uno de los primeros en componer misas utilizando una sola melodía como cantus firmus.

El problema de la autoría en la composición de éste autor inglés tiene su origen en la época de la Reforma, cuando tiene lugar la disolución de los monasterios y la destrucción de manuscritos musicales relativos al culto católico. La obra de Dunstable ha sido recuperada, aunque sólo en parte, gracias a fuentes continentales, especialmente italianas y alemanas, que hacen referencia a sus piezas o las reproducen.

Un problema adicional se deriva de los copistas de manuscritos británicos del siglo XV, cuya costumbre de obviar la autoría de los textos copiados y relegarlos a la categoría de “anónimo”, ha traído consigo que siempre existan tantos candidatos a firmar cada pieza. Por otro lado, la fama de John Dunstable como músico conlleva que se le hayan atribuido numerosas canciones populares inglesas medievales, sin que podamos saber cuáles son efectivamente suyas.

A pesar de la relevancia de Dunstable, Howard Mayer Brown destaca en su libro Music in the Renaissance la importancia de otros compañeros de generación de éste en la gestación del Renacimiento musical inglés, como los citados Leonel Powell y John Benet, así como John Pyamour, John Forest, John Bendingham, John Plummer o Robert Morton. 



miércoles, 17 de septiembre de 2014

ONIRIA y el “Trebol Musical de Cuatro Hojas” de Daniel Speer

La interpretación de música antigua tiene mucho de arqueología. A menudo el poder llegar a tocar una obra determinada conlleva una importante tarea de investigación y de reconstrucción de los métodos y circunstancias asociadas a ella.

Por ello, el producto de todo este esfuerzo erudito es con frecuencia una pequeña joya, como es el caso del disco Trébol Musical de Cuatro Hojas sobre la obra del músico alemán Daniel Speer que hace algunos años grabó el conjunto de metales ONIRIA.

ONIRIA es un grupo de sacabuches (el sacabuche es el antepasado del trombón actual) y percusión especializado en la recuperación de la música para este instrumento escrita entre los siglos XV y XVIII.

Dirigido por Daniel Anarte, profesor de trombón en la banda municipal de Málaga, integra a los también docentes de este instrumento Pedro Pastor y Juan Francisco Aranega, y a la percusionista Yu-Jung Chung.

La hasta el momento única grabación de ONIRIA, Trébol Musical de Cuatro Hojas, está centrada sobre la obra de Georg Daniel Speer (1636-1707), una figura bastante desconocida en España que destacó en su época como escritor y como músico, y en este último aspecto, como tratadista y como compositor. De hecho éste es el único monográfico que existe en nuestro país sobre Speer.

De personalidad inquieta, Daniel Speer, el hijo de un peletero de Breslau, viajó por Europa del este trabajando como músico, en concreto en Polonia y Hungría, una experiencia que transcribió en su novela Ungarischer oder Dacianischer Simplicissimus de 1683. Se trata de una obra de género picaresco, muy de moda en la Alemania de la época, que abunda en lo escatológico y en la zafiedad, y que a raíz de su éxito conoció tres ediciones.

Como músico ejerció de ministril o músico de capilla -“stadtpfeiffer” en su equivalente alemán-, en Stuttgart, entre 1664 y 1666, hasta que entra al servicio del duque Eberhard III en 1667 como profesor de música. Es precisamente la vocación docente la que le ha proyectado a la historia, especialmente a través de un tratado general sobre música,  publicado por vez primera en 1687.

El libro de Speer titulado Grund-richtiger kurtz-leicht- und nöthiger Unterricht der musicalischen Kunst (Una fundamental, corta, fácil y necesaria introducción al arte de la música), conoció una segunda versión diez años más tarde, en 1697, en la que el autor amplió la sección dedicada a los instrumentos de tecla e incluyó numerosos ejemplos para ilustrar la técnica de composición en instrumentos de viento y de cuerda.

Siguiendo la costumbre de la época de titular los tratados de música con frases largas y pomposas -o quizá como una burla a la misma- esta segunda versión de su obra salió a la luz con el nombre original ensanchado: Una fundamental, corta, fácil,  necesaria y ahora ampliada introducción al arte de la música, o, Trébol Musical de Cuatro Hojas.
La imagen del trébol de cuatro hojas hace referencia a las cuatro partes en las que se divide el volumen: los rudimentos, instrumentos de tecla, instrumentos de viento y de cuerda, y finalmente, composición.

David M. Guion hace notar en su obra The Tromboune: Its History and Music 1697-1811, que no era frecuente durante el Barroco encontrar literatura en torno a la práctica del trombón, principalmente por el férreo control que los gremios locales de músicos establecían sobre los conocimientos técnicos, manteniéndolos dentro del sector para evitar el intrusismo y la pérdida de poder de estas asociaciones.

Aquí radica la importancia de la obra de Speer, que dedica una parte importante de su libro a la técnica de la interpretación del trombón, algo que considera de vital importancia, y que a su modo de ver no pone en peligro la transmisión de estos conocimientos exclusivamente entre profesionales de la música. En palabras de Guion:
“Por tanto, Speer sintió la necesidad de comenzar la tercera hoja del trébol con la defensa de su decisión de escribir y publicar. Afirmaba que la posesión de un libro como éste le ahorraría preocupaciones a los stadtpfeiffer  (ministriles) y a sus alumnos, señaló que no todo el que pudiera leerlo tendría las aptitudes para tocar los instrumentos, y que, en cualquier caso, nadie podría aprender a tocar con un libro sin la guía de un profesor.”
El disco grabado por Daniel Anarte y ONIRIA incluye además de las piezas escritas para trombones aquellas dedicadas a tríos de bajones (dulcians) y conjunto de violas da braccio.

En este sentido, la formación original es acompañada por Naiara Sánchez y Marata Iglesias a los violines barrocos, Maria Dolores Romero a la viola de gamba, Carmelo Sosa como sacabuche adicional, y por último, Aurelio Bernabéu interpretando la flauta de pico.

La mayor parte de las piezas incluidas en la obra son sonatas, si bien como indica el profesor Charles E. Brewer (The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contemporaries,  2011), el carácter eminentemente pragmático del tratado de Speer de 1697 deja, de alguna manera, bastante de lado las definiciones teóricas. Esto puede explicar por qué su descripción del concepto de sonata queda relativamente vaga: “La sonata es como la sinfonía, pero debe ser interpretada más despacio y más gravemente”.

Y la definición de sinfonía del alemán es igualmente imprecisa: “Sinfonía, una pieza instrumental, situada al principio o a la mitad y repetida”.

El disco de ONIRIA Trébol Musical de Cuatro Hojas es una obra sumamente atractiva, que refleja a la perfección toda la belleza de la obra de Daniel Speer, y cuyas melodías de sacabuche nos devuelven a la centroeuropa de finales del siglo XVII, combinando la pompa y la majestuosidad con melodías dulces y acogedoras.



jueves, 11 de septiembre de 2014

À modo Italiano: Javier Núñez y la escuela napolitana de clave

Si hay algo que nos demuestra que la música antigua está más viva que nunca son obras como la opera prima en solitario del teclista Javier Núñez à modo Italiano, un maravilloso trabajo centrado en la música para clave italiana, y especialmente napolitana, de los siglos XVI y XVII. Dejando de lado la elevada calidad de la interpretación, el cuidado en la selección de piezas y en la presentación de la obra, que incluye un erudito ensayo introductorio a la música y su época, configuran un producto sólido y atractivo que logra transmitir la pasión de sus creadores por el instrumento y por la forma en que fue utilizado en la Italia renacentista.
 
Javier Núñez pertenece al conjunto Accademia del Piacere, cuyo director, Fahmi Alqhai, ha ejercido de productor del CD, que ha sido editado por Cantus Records, un sello con un catálogo más que interesante al que todo aficionado a la música antigua debería seguir de cerca.
 
Reconoce Núñez que su proyecto parte de una cita del músico de la época Giovanni Maria Trabaci, cuyas composiciones están presentes en el disco, que se refirió al clave en los siguientes términos:
 
“Porque el Cémbalo es Señor de todos los instrumentos del mundo, y en él se puede tocar cualquier cosa con facilidad.”
 El objetivo, esta vez en sus palabras, ha consistido en reflejar una música “fascinadora y emocionante” plena de “belleza y originalidad”. Y en efecto, así se percibe en su interpretación del disco.
 
A pesar de que el repertorio parte de la escuela napolitana de clave, el autor ha querido plasmar también otras obras y autores relacionados con ella dentro del abanico temporal que va del año 1500 hasta el 1700.
 
Refiere Javier Núñez en su apasionante ensayo que la fragmentación geopolítica de la Italia de los siglos XVI y XVII, plasmada en ciudades estado de distintos tamaños, condicionó asimismo la fragmentación territorial de las manifestaciones culturales, entre ellas la música. Este hecho da lugar a la existencia de diversas escuelas dentro de la música para tecla, como la veneciana, la romana, o la que nos ocupa, la napolitana.
 
La historia de la escuela napolitana de clave parte de dos obras: el Libro primo di ricercate de Rocco Rodio y la Intavolatura de Cimbalo de Antonio Valente, una libro publicado en 1576 que se basa en un sistema de tablatura inédito en la Italia de la época pero relacionado con la denominada cifra española, que era utilizada por Antonio Cabezón, entre otros. Precisamente, Javier Núñez abre el disco con dos piezas de Valente.
 
El siguiente hito en este viaje por la música para tecla napolitana es el flamenco Giovanni de Macque, organista de la capilla virreinal de Nápoles y posteriormente en 1599 maestro de capilla, cuya producción musical supone un punto de inflexión que abandona las formas renacentistas de Rodio y Valente para adentrarse en un terreno más moderno.
 
No obstante, relata Núñez que la cumbre de la música para tecla napolitana llega de la mano de dos alumnos de Macque, que escribieron dos libros de piezas cada uno, y que ocuparon los dos el cargo de organistas de la Capilla Real de Nápoles. Se trata de Ascanio Mayone y del arriba citado Giovanni Maria Trabaci.
 
Hacia 1615 la escuela napolitana comienza a perder uniformidad; desciende la producción de libros de música por la apatía en la que entra la actividad musical a raíz de la crisis y de una epidemia de peste. La siguiente generación de músicos ya no mantendrá los cánones estrictamente napolitanos de las piezas para tecla y sus obras son heterogéneas. Es el caso de Giovanni Battista Fasolo, Gioanpietro del Buono, Giovanni Salvatore, Bernardo Storace o Gregorio Strozzi. Las composiciones de estos tres últimos están presentes en  à modo Italiano.
 
Javier Núñez ha querido acompañar su interpretación a la clave con dos instrumentos que gozaban de gran popularidad en la época: el arpa doppia y el colascione. No es capricho, dado que este tipo de arpa está incluida en las composiciones de Mayone, Trabaci e incluso de Gregorio Strozzi. Por otro lado, el colascione es una especie de laúd de origen turco y mástil largo asociado a la música popular en la Italia de la época.
 
En el disco el arpa doppia es interpretada por Sara Águeda y el colascione por el violagambista Fahmi Alqhai. También está presente la percusión de la mano de Pedro Estevan.

martes, 2 de septiembre de 2014

Madrigal History Tour

Durante décadas la británica BBC ha sido un ejemplo de lo que debe ser una televisión pública, un vehículo para llevarle al espectador contenidos audiovisuales de calidad que contribuyan a divulgar la cultura y, por qué no, el buen gusto en la sociedad. Entre los productos de ficción y documentales que no ha regalado esta cadena, destaca una iniciativa tan interesante como original que fue bautizada como Madrigal History Tour, lanzándole un guiño cómplice al Magical Mistery Tour del cuarteto de Liverpool.

El proyecto, emitido originalmente en 1984, consistió en un documental en seis capítulos que recorre la historia del madrigal europeo, siendo los guías de este viaje los miembros del conocido grupo vocal The King´s Singers. El formato es un ameno relato en el que los músicos nos hablan extensamente de esta forma musical ilustrando cada parada del periplo con interpretaciones de piezas originales. En determinadas partes de la obra The King´s Singers comparten protagonismo con el esemble The Consort of Musicke.

El madrigal es un género de música profana, mundana y social compuesta para ser cantada por entre tres y siete voces, en principio sin acompañamiento instrumental, cuyos ritmos y cadencias pretenden expresar las emociones que emanan de los textos. En ocasiones las voces que faltaban se sustituían con instrumentos, generalmente con el laúd.

De hecho, más que un género era un abanico de géneros, pues no existía una forma fija de madrigal y convivían bajo dicho paraguas varios subgéneros, como la balleti, un tipo de canción más movida y bailable, o la villanelle y la canzonette.

The King´s Singers es un grupo compuesto inicialmente por seis cantantes fundado en 1968 pero que ha ido cambiando de miembros a lo largo de las décadas. El nombre les viene del King´s College de Cambridge, institución que les vio nacer, y adquirieron una gran fama en el Reino Unido a finales de los 70 y durante los 80. Posteriormente su  popularidad se extendió a los Estados Unidos al aparecer regularmente en programas como The Tonight Show Starring Johnny Carson.

En Madrigal History Tour saben combinar a la perfección un relato divertido y desenfadado con el máximo rigor en las explicaciones y las interpretaciones de piezas musicales, como lo atestigua esta versión de la ensalada La bomba de Mateo Flecha el Viejo.


El programa realiza un extenso recorrido por el madrigal italiano, alemán, francés, inglés, y por las formas musicales españolas de la época, que sin llevar esa etiqueta, se pueden equiparar con los anteriores, como la ensalada o el villancico.

Además de los programas de televisión, la BBC produjo en disco con las piezas interpretadas en los mismos que supone una valiosa recopilación de madrigales europeos.

Gracias a YouTube podemos disfrutar la serie al completo desde nuestro ordenador. Ventajas que tiene la sociedad digital.


lunes, 25 de agosto de 2014

Los madrigales, frottolas y villancicos de Esemble 4/4 vuelven a Sigüenza en septiembre

La iglesia de Santiago de Sigüenza (Guadalajara) poco a poco se está convirtiendo en un centro especializado en la interpretación de música antigua. Tras las visitas esta primavera y verano del gran medievalista Eduardo Paniagua y de las violas de gamba del conjunto 3Damas, el templo inaugura septiembre con los aires renacentistas de la coral Esemble 4/4, cuyas voces ya han acariciado sus sillares en el pasado. El evento tendrá lugar el 6 de septiembre a las 20:00 horas.

Esemble 4/4 está integrado por las sopranos Irene Criado y Colleen Terry, la mezzosoprano Margarita López, la contralto Paloma Mantilla, el barítono José Manuel García, y finalmente, por los tenores Antonio Puertas y Javier Ruiz-Morote, ejerciendo este último como director musical del conjunto. La novedad en esta ocasión, aparte del programa, es que acompañan a las voces Pablo Muñoz Cano a la guitarra y José a la percusión.

La música del Renacimiento europeo sigue siendo el eje del programa de esta coral. Como apuntan los responsables del grupo, la gran diferencia entre la música renacentista respecto de la anterior es el creciente interés por el contenido humano, en concreto afirman: “hasta el siglo XVI el compositor apenas tenía en cuenta el sentido de los textos sobre los que trabajaba, siendo su preocupación principal la resolución de los problemas técnicos de la composición musical”.

De esta forma, los integrantes de Esemble 4/4 han investigado sobre las piezas seleccionadas para el programa más allá del ámbito musical, intentando identificar los recursos expresivos y estilísticos de los textos. Igualmente ha sido labor suya la traducción al castellano de las obras que se ha incluido en el programa de mano, con el fin de que el oyente tenga todos los elementos necesarios para valorar la calidad de las composiciones.

La velada consta de dos partes diferenciadas, una de raíz más culta titulada Escenas en palacio, y otra de claro componente popular que ha sido etiquetada como Escenas en la villa.

El primer bloque contiene en su mayor parte madrigales, mientras que en la segunda encontramos frottola y villanesca (además de otros géneros franceses y españoles de la época), que comparten con los primeros el ser un abanico de géneros pero que se diferencian en estar más asociadas a la música popular que a la culta.

La primera parte del recital incluye piezas de Monteverdi y Luca Marenzio, así como de madrigalistas británicos como Thomas Tallis y Orlando Gibbons, entre otras. La segunda en cambio tiene como protagonistas a nombre como Orlando de Lasso, Adrian Villaert o Juan del Encina.

Promete ser una velada interesante en la que los distintos géneros de música vocal del Renacimiento se darán cita en Sigüenza.

Iglesia de Santiago
C/ Mayor
Sigüenza (Guadalajara)
Sábado 6 de septiembre
20:00 horas

lunes, 14 de julio de 2014

Fahmi Alqhai – “A piacere”

Siempre tendemos a pensar que la denominada música culta es un coto muy cerrado sujeto a normas muy estrictas y a una notable rigidez formal. Con todo el respeto hacia la técnica y el virtuosismo, se nos olvida que la música sirve para transmitir emociones y sensaciones, y especialmente, para hacer disfrutar al oyente. Y a veces hace falta ser algo transgresor y demostrar que la belleza que genera el sonido musical es el único fin, por encima de las formas y los convencionalismos.

Esto es algo que ha llevado a cabo el joven violagambista Fahmi Alqhai con su disco A piacere. Se trata de un intenso homenaje a la viola de gamba, uno de los instrumentos más maravillosos que conocieron los siglos pasados, desde una aproximación libre que permite combinar piezas de distintos compositores con una canción del guitarrista de rock Joe Satriani o una canción tradicional catalana, interpretada en este caso por un cantaor.

Fahmi Alqhai nació en Sevilla en 1976 de padre sirio y madre palestina, y estudió música en el Conservatorio Superior de Sevilla Manuel Castillo, para posteriormente ampliar sus estudios en Basilea y en Lugano. Se especializa en el repertorio alemán para viola de gamba y destaca por sus versiones de las sonatas de viola da gamba y clave obligado de Johann Sebastian Bach, que graba en 2004 para el sello Arsis.

Entre otros proyectos, es el fundador y director del grupo Accademia del Piacere, que centra su repertorio en los sones italianos del siglo XVII.

A piacere es su primer disco de solos con el que demuestra que la viola de gamba no es el instrumento arcaico y limitado que muchos creen, sino un cordófono versátil e interesante. No tiene nada que envidiar al violín, el violonchelo o la guitarra, pues en palabras de Alqhai, “la viola es, por el contrario, un instrumento mucho más flexible y potencialmente tan completo como cualquiera de ellos, a los que no necesita imitar pero con los que sí puede, y debe, competir”.

Fahmi Alqhai reconoce  la importancia de Jordi Savall, con quien ha trabajado, como el recuperador de la viola de gamba para nuestra época, pues como afirmaba el propio Savall en una reciente entrevista “hace 50 años cuando empecé a tocarla nadie lo interpretaba”. Pero el instrumento, en sus palabras, “tiene un sonido muy especial, una mezcla entre el laúd y el violonchelo y puede expresar la calidad de la música con gran emoción. Se toca de una forma muy particular, tiene tres trastes como los de una guitarra pero a su vez posee siete cuerdas.”

El disco de Fahmi Alqhai reúne obras del músico Gaspar Sanz, reconocido como el gran compositor español para guitarra barroca y uno de los principales teóricos que abre el camino a la interpretación moderna del instrumento. Incluye asimismo tres piezas de Monsieur de Sainte-Colombe, figura enigmática que es clave para entender el papel de la viola barroca en la vecina Francia, y dos de su discípulo aventajado, Marin de Marais. Les Sauvages de Rameau aporta una visión de la entrada en decadencia del instrumento en el siglo XVIII.

Completan el conjunto las ya citadas El canto de los pájaros, la única melodía cantada de la obra aquí interpretada por el cantaor Arcángel, y Always with me, always with you del rockero Joe Satriani, que constituye un curioso experimento lleno de frescura. Mención aparte merece el Andante (BMW 1003) de Bach, un ejercicio de belleza pausada que nos demuestra efectivamente la profunda sensibilidad que despliega Alqhai al tratar las partituras del músico alemán.


martes, 8 de julio de 2014

Soneto “al itálico modo” sobre John Dowland

Aprovechando que este blog está prácticamente en dique seco en estas fechas estivales, aprovecho, a modo de pasatiempo lúdico, para publicar un soneto sobre el gran laudista John Dowland. Semper Dowland, Semper dolens.


DOWLAND

Las cuerdas del laúd, tan quejumbrosas,
parecen tejer con su vibración
el melódico tapiz de pasión
del día que muere entre horas brumosas.

Canto doliente, acorde contenido;
la mortecina luz de la bujía
colorea la mirada vacía
del músico que suspira afligido.

Semper dolens, versos hechos añicos,
cuyos retazos de vidrio astillado
el alma rasgan con verbo herido.

Las huecas notas coronan los picos
de sombras que entran con paso pausado
llenando la estancia de aires de olvido.