miércoles, 26 de junio de 2013

Cuando Henry Purcell le puso música al Quijote

Mucho, muchísimo antes que se estrenara en Broadway el musical El hombre de la Mancha, la historia de la locura de Alonso Quijano (o Quijada, que Cervantes no parece tenerlo muy claro) ya había conocido versiones teatrales con acompañamiento musical en el mundo anglosajón, como la primera de ellas The Comical History of Don Quixote de Thomas D`Urfey de 1694, que incluyó partituras originales del mismísimo Henry Purcell.

Las andanzas del hidalgo manchego por tierras inglesas tienen su origen oficial en la primera traducción al inglés de la primera parte de Don Quijote de la Mancha, la de Thomas Shelton de 1612, siete años después de la primera edición española.  Pero antes incluso de esa fecha Don Quijote y Sancho ya eran populares en las Islas Británicas, como apunta Roger Chartier en su obra Cardenio between Cervantes and Shakespeare  (Polity Press, 2013).

En primer lugar, la circulación por Europa de las ediciones en castellano había sido elevada para la época: cinco ediciones en 1605 (dos en Madrid, dos en Lisboa y la última en Valencia), una más en Bruselas en 1607 y otra en Madrid en 1608, la de Milán de 1610, y finalmente, Bruselas en 1611. Es decir, que antes de su traducción al inglés circulaban por Europa y la América española hasta nueve ediciones de la obra. El propio bachiller Sansón Carrasco le cuenta a Don Quijote al principio de la segunda parte que había más de 12.000 copias en circulación de la primera (habría que estudiar cómo pudo Cervantes morir en la pobreza con semejantes cifras de éxito que cosechó su obra en vida del autor).

Chartier concluye que numerosos lectores británicos podrían haber adquirido la obra en castellano y haberla leído apoyándose en manuales de español y diccionarios. Asimismo, podrían haber tenido contacto con el manuscrito de la traducción de Shelton que parece que circuló en la sociedad inglesa antes de su publicación. El caso es que los personajes de Cervantes eran previamente conocidos, como prueban las alusiones que reciben de distintos dramaturgos: George Wilkins en The Miseries of Inforst Marriage, Thomas Middleton en Your Five Gallants o Ben Johnson en Epicoene.

Son numerosas las adaptaciones de la novela cervantina por parte de escritores ingleses, y la que nos ocupa, The Comical History of Don Quixote de Thomas D`Urfey, es una obra de teatro estrenada en 1694 en el Queen´s Theatre de Dorset Garden. Aunque D`Urfey parte del episodio de Luscinda y Cardenio que aparece en la primera parte del Quijote, las licencias que se toma con los personajes y las tergiversaciones de la trama que realiza son notables, mezclando unos capítulos con otros.

La música incidental de la obra está firmada por Henry Purcell así como por otros compositores contemporáneos, como John Eccles, Tollet, Stanley o Lenton. Se trata de canciones que suelen estar insertas en el contexto dramático de la trama, fenomeno descrito por Ester Lebedinski de la Universidad de Uppsala (Music for the Mad: A study of the madness in Purcell’s mad songs, 2009):

“Las canciones en la comedia eran situadas en lugares apropiados en el drama, haciendo al música creíble en el contexto dramático, disfrazadas como canciones de taberna, música nupcial, marchas fúnebres, o simplemente como canciones vagamente conectadas con la trama interpretadas por un personaje para divertir a otros”.

Aparte de en el Don Quixote, Thomas D`Urfey y Purcell colaboraron en otras muchas obras de teatro, como Sir Barnaby Whigg (1681), A Fool’s Preferment (1688), The Marriage-Hater-Match’d (1692) y The Richmond Heiress (1693). Durfey tenía un gran interés por la música y llegó a intentar escribir óperas.

Las canciones que escribió Henry Purcell para el Quixote de D`Urfey son las siguientes:

Sing all ye muses
When the world first knew creation
Let the dreadful engines
With this sacred charming want
Riding through the whistling air
Lads and lasses
Genius of England
From rosy bowers
Now sleep my knight
While thus we bow

Purcell murió al año siguiente de estrenarse la obra, a los 36 años, en la cumbre de su fama. 

domingo, 23 de junio de 2013

Por qué considera William Byrd que debes aprender a cantar

Hace tiempo introdujimos en este blog la figura de William Byrd, una de las más relevantes de la música del Renacimiento tardío británico. A pesar de no ser él mismo un madrigalista, se le considera el precursor de la importante escuela de los madrigalistas ingleses.

Byrd destacó por su aportación a la música vocal tanto laica como religiosa, aunque también compuso  piezas instrumentales, y publicó tres volúmenes de canciones. De hecho, desde 1585 disfrutaba en exclusiva de la patente para publicar y vender música impresa, pues hasta esa fecha había compartido esa prebenda real con su viejo maestro, Thomas Tallis.

El ostentar el monopolio de la edición musical, aparte de pingües beneficios económicos, abría al dueño la posibilidad de publicar sus propias obras a su antojo. William Byrd nos desaprovechó esta oportunidad y ya en 1588 publicó Psalmes, Sonets, and Songs of sadness and pietie, made into musicke of 5 parts; whereof some of them going abroad among divers, in untrue coppies, are heere truely corrected, and the other being Songs very rare and newly composed, are heere published, for the recreation of all such as delight in Musicke.

Precisamente esta obra incluye una curiosa nota, detrás de la página del título, en la que el autor justifica a través de ocho argumentos por qué todo el mundo debería aprender a cantar: Eight Reasons briefly set down by the Author to perswade every one to learn to sing.

Veamos cuáles son a juicio de Byrd las ventajas de practicar el canto:

En primer lugar, considera que el canto es un conocimiento fácil de adquirir, sobre todo si el maestro es bueno y el alumno aplicado. O sea que cuesta poco esfuerzo.

Pero además, la práctica del canto es buena para conservar una buena salud y supone un deleite para la Naturaleza. No sé si esto último hace referencia a la naturaleza humana y a los beneficios del canto para el estado de ánimo, o a la “madre naturaleza”, que tendría poco sentido.

Siguiendo con los aspectos saludables de cantar, también contribuye a endurecer el pecho y a limpiar las vías respiratorias.

Igualmente, es un buen remedio para acabar con la tartamudez y con otras limitaciones del habla.

Es la mejor manera para adquirir una pronunciación perfecta y es un medio para  desarrollar la habilidad oratoria.

Enseñar a todo el mundo las técnicas de canto es la única manera de identificar a quién ha dotado especialmente la naturaleza en este arte, pues es un don muy raro, que a juicio de William Byrd solamente tiene uno de cada mil,  y que muchas veces se pierde y desperdicia.

La séptima razón es que no existe ninguna música producida por instrumentos comparable al canto humano.

Por último y desde el punto de vista del culto religioso, cuanto mejor o más educada sea la voz, mejor puede el hombre servir a Dios, y este fin justifica por sí solo para Byrd el enseñar a cantar a todo el mundo.

Vamos, que esto de aprender canto no tiene más que ventajas.

martes, 18 de junio de 2013

Al final la música buena es la que te engancha

Me he topado con un artículo francamente interesante que reflexiona sobre cómo determinar qué música de otras épocas es buena y cuál no lo es. Se trata de The good, the bad and the boring de Daniel Leech-Wilson, especialista en música francesa del siglo XIV del King´s College de Londres.

El tema puede parecerle una perogrullada a todo aquel que pone los ojos en blanco de placer al escuchar un canto gregoriano de los monjes de Silos, pero no es tal. El autor subraya que pocos críticos se aventuran a juzgar la calidad de piezas antiguas, en parte por el riesgo de caer en contradicciones con los juicios de otros musicólogos (es menos arriesgado destacar las piezas buenas que las malas), en parte porque las composiciones del pasado adquieren un valor como documentos de una época más allá de su valía musical, y finalmente, en el caso de la música medieval, porque cuesta muchísimo entender la base técnica como para poder emitir un juicio válido sobre su calidad.

Pero el crítico musical tiene que mojarse, su deber hacia la sociedad es indicarle al oyente qué es lo mejor para escuchar: “separar lo bueno de lo malo y de lo indiferente”.

Si asociamos de forma estricta una determinada música al periodo histórico en el que fue compuesta, a lo mejor llegamos a la conclusión de que solamente aquellos que vivieron la época pueden emitir una opinión sobre su calidad. Leech-Wilson nos avisa sobre el peligro moral de juzgar las manifestaciones culturales de otros pueblos o épocas. Según este principio, la música no tendría valor más allá de la época en la fue creada, algo con lo que la mayoría de lo melómanos no estará de acuerdo.

Otro criterio que considera el autor del artículo es el de los testimonios contemporáneos de la época sobre la música del pasado que han sobrevivido hasta nosotros: “cómo concebiría el siglo veinticinco la ópera del Romanticismo si la única opinión contemporánea fuese la de Nietzsche, cuando dijo que “Carmen” era la mejor ópera existente”. En este sentido, las afirmaciones de cada época deben ser validadas por el estudio musicológico y no deben ser aceptadas sin más.

Centrándose en su especialidad en el medievo,  Daniel Leech-Wilson se cuestiona la opinión de algunos críticos que han llegado a afirmar que la composición en dicha época es más artesanía que arte, es decir, la aplicación de una serie de reglas antes que la creación de belleza. Pero esta idea no tiene mucho sentido si pensamos que un compositor siempre buscará escribir aquello que le suena bien, buscando una perfección estética dentro de sus limitaciones técnicas.

Tras numerosos ejemplos y comparaciones, surge la pregunta que vertebra el artículo, ¿qué es entonces lo bueno? La respuesta está más cerca de la lógica que de la teoría musical:

“Una buena pieza es aquella que engancha la mente del oyente hasta que termina, aquella que es fundamentalmente consistente en sí misma aunque mantiene un interés impredecible en los detalles”.

Todos conocemos melodías antiguas que nos atrapan, ¿realmente es tan importante saber por qué lo hacen?

jueves, 6 de junio de 2013

Sones de guitarra y vihuela en el verano seguntino

La Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris organiza este verano un ciclo de recitales de instrumentos de cuerda en Sigüenza. Desde el 30 de junio al 10 de agosto, los fines de semana de estío podremos disfrutar de música en vivo a cargo de intérpretes de talla internacional. Guitarra, vihuela y laúd se irán turnando en los distintos eventos, que resumo a continuación.

Domingo 30 de junio a las 20:00 horas, por David Russell, guitarra, en El Salón de Actos de El Pósito, calle del Peso.

Sábado 20 de julio a las 20:00 horas, por Jesús Sánchez, vihuela de mano, laúd y guitarras de cuatro y cinco órdenes en La Plazuela de la Cárcel.

Domingo 21 de julio a las 20:00 horas, por Miquel Pérez, guitarra española, en El Salón de Actos de El Pósito, calle del Peso.

Sábado 27 de julio a las 20:00 horas, por Miguel Javaloy, guitarra española, en El Salón de Actos de El Pósito, calle del Peso.

El colofón del ciclo tendrá lugar el sábado 10 de agosto con la conferencia y el concierto de vihuela de mano del australiano John Griffiths en la Iglesia de Santiago (Calle Mayor) a las 19:00 horas. Tuve el placer de verle actuar en ese mismo escenario en octubre de 2010 y debo decir que sus interpretaciones son verdaderas lecciones magistrales de música antigua, tanto por la ejecución de las piezas a la vihuela como por las eruditas explicaciones que las acompañan.

Constituye un programa muy recomendable.