sábado, 28 de diciembre de 2013

En 2014 seguiremos machacando con la música antigua

En febrero de 2014 este blog cumplirá tres años. La verdad es que cuando lo abrí no sospechaba que tendría tanto que decir sobre música antigua. Pero lo cierto es que los posts se han ido sucediendo regularmente, aunque no con poco trabajo de documentación y redacción.

Lo más interesante de todo esto es que lo que empezó como una iniciativa estrictamente personal me ha permitido colaborar en otras publicaciones digitales especializadas. En mayo de 2011 me fue publicado el primer artículo en Coralea.com y un año después entré a publicar semanalmente en MúsicaAntigua.com. Ni que decir tiene que trabajar en equipo con otros es mucho más gratificante...

Yo empecé a escribir en Soledad Tengo de Ti para intentar transmitir a gente no familiarizada con la música de épocas distantes en el tiempo su valor, y sobre todo, lo que me más me gustaba a mí de ella. Por suerte o por desgracia, algunos textos de los blogs en los que participo llegan a profesionales del sector y no son pocas las correcciones y matizaciones que recibo en forma de comentarios. Sin embargo, este año me han llegado en alguna ocasión verdaderas lapidaciones desde el mundo académico, conminándome a dejar escribir sobre lo que, consideran, no tengo ni idea.

A dichos ataques he contestado que los cuatro pardillos que escribimos sobre esto, “sin tener ni idea”, contribuimos no poco a atraer a la gente a este tipo de música de la que viven estos lumbreras que nos critican, y que parece que quieren que su entorno siga siendo un jardín muerto y decadente que no interesa a nadie. Por supuesto, esto no va con la mayoría de los expertos y músicos con los que he empezado a tratar, especialmente a través de redes sociales, y que son gente muy maja, accesible, y agradecida, si se habla de su trabajo en un blog, por humilde que éste pueda ser.

Pero con todo, como dicen los famosos en los programas del corazón, el balance es positivo: a pesar de que me duelen las críticas destructivas sobre mis textos, hay motivos suficientes que me animan a seguir adelante.

No obstante, pido perdón por todas las inexactitudes y por la falta de rigor académico que pueden, solamente a veces creo, presentar mis textos. También quiero recordar que la música antigua no es una ciencia exacta sino más bien una labor de arqueología y reconstrucción. Y que el último fin es pasarlo bien con algo que nos gusta y disfrutar de esos sonidos que nos hacen viajar en el tiempo.

En fin, que os agradezco mucho a los que leéis esto vuestro interés y ojalá que consiga convertir a nuevos acólitos de los sones de la vihuela y la viola de gamba.

Feliz año 2014, en el que seguiremos incordiando con los temas más peregrinos.

domingo, 22 de diciembre de 2013

El dulce tormento del amor según Dolce Rima (Madrid, 21 de diciembre)

¡Qué mejor manera de empezar las Navidades que asistiendo a un recital de música renacentista y barroca a cargo del dúo/trío valenciano Dolce Rima! Y además en un marco tan adecuado como la Iglesia de las Mercedarias de la Purísima Concepción, un templo barroco situado en el castizo barrio de Chueca, a dos pasos de la plaza del mismo nombre.

Debo reconocer que no soy imparcial en este tema y que desde que recibí el primer y único CD del conjunto el verano pasado (en cuya producción participé como micromecenas) me he aficionado a la propuesta musical del dúo, ampliado a trío, compuesto por Julieta Viñas (soprano), Paula Brieba (cuerda pulsada) y Carlos Peiró (percusión). Es por ello que no podía faltar a su puesta de largo en Madrid.

El programa que interpretaron ayer sábado en la capital no podía resultar más atractivo para un fanático de la música antigua: una primera parte centrada en la música de los cancioneros españoles de la primera mitad del XVI, protagonizada por la vihuela, seguida de una selección de temas amorosos italianos del XVII acompañados de tiorba.

De esta forma, comenzamos escuchando piezas de Pisador, Daza o Narváez, amén de otras anónimas del Cancionero Musical de Palacio, que son en gran medida las que engrosan el CD de Dolce Rima Al alba venid, para acabar saboreando la dulzura y la pasión que encierran los acordes de las piezas de autores como Merula, Frescobaldi, Barbara Strozzi o el propio Monteverdi.

Y el hilo conductor del recital, el nexo de unión entre la música de esas dos épocas, fue el amor, el dulce tormento que alabaron y denostaron con igual ímpetu los poetas del Renacimiento y del Barroco. Se trata de una costumbre de Paula y Julieta, a mi juicio muy oportuna, el contextualizar sus repertorios dotando a las piezas individuales de un sentido dentro del conjunto, desarrollando de esta forma un discurso coherente y atractivo. Cada tema interpretado aporta una visión adicional del motivo principal, el amor en este caso, desde distintas situaciones y épocas, construyendo un fresco de una gran riqueza cromática.

Durante toda la primera parte del recital la voz de Julieta Viñas estuvo acompañada por la vihuela interpretada por Paula Brieba. El problema de este instrumento es su escasa sonoridad en espacios amplios, por lo que mezclado con un registro de voz elevado, puede escucharse muy apagado. No obstante, se pudo apreciar de forma suficiente  la habilidad y precisión de los dedos de Paula en las cuerdas de la vihuela, aunque el frío reinante en el templo le obligaba a restregarlos entre pieza y pieza para entrar en calor.

En cualquier caso, en los temas de ritmo más rápido como Falai miña amor o Guárdame las vacas, el sonido realmente se proyectaba a través de las naves de la iglesia, con el refuerzo de la acertada percusión de Carlos Peiró, que por cierto, le hizo la réplica masculina a la voz de Julieta en Guárdame.
 
El segundo bloque de la actuación, el italiano, nos aclaró por qué a lo largo del siglo XVI se inventó la tiorba para acompañar al canto. La potencia del sonido que emiten las cuerdas de este instrumento es muy superior a la de la vihuela o el laúd, y el acompañamiento instrumental no resulta anulado por la voz humana. Y hay que decir que Julieta Viñas ofreció una soberbia lección de canto, empoderándose en los registros más altos, especialmente en esta segunda parte.

Fue el segundo bloque de una extrema belleza y sensibilidad, destacando a mi juicio sobre las otras piezas,  Folle è ben che si crede de Tarquinio Merula y Si dolce è il tormento de Claudio Monteverdi.

En suma, resulta una experiencia muy grata y enriquecedora el escuchar a Dolce Rima en directo, y sus fans nos preguntamos, ¿para cuándo un segundo disco sobre música italiana del siglo XVII?

domingo, 15 de diciembre de 2013

La lira viola mató a la estrella del laúd

Si el XVI fue el siglo del laúd en Inglaterra, no pocos expertos definen en XVII como el siglo de la viola. Ya el capitán Tobias Hume en 1605 profetizaba en sus Musicall Humours que “Gambo Violl shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”. Es decir que la viola llegaría a ser tan versátil y fértil en sonido como el laúd. Parece ser que este vaticinio no le sentó muy bien al maestro laudista John Dowland, pero no he conseguido confirmar esta afirmación.

Y de todos los tipos de viola que poblaron la época, destaca la denominada lira viola (en inglés lyra-viol o harp-viol), un instrumento más ligero que otros de la misma familia, que además admitía una afinación variable o scordatura. Constaba de un puente redondeado que facilitaba el interpretar acordes.

El músico e investigador Fernando Marín establece la probable ascendencia de este instrumento en la lira da braccio y la lira da gamba italianas.

La introducción de la lira viola en las Islas Británicas es atribuida al músico boloñés Alfonso Ferragoso, que además de ser amigo de William Byrd estuvo al servicio de la reina Isabel desde 1562, aunque posteriormente cayó en desgracia acusado de asesinato. Pero esa es otra historia que merecería un post aparte.

El caso es que abundaron en la época los libros de música para este instrumento, entre los que destacan First Part of Ayes (1605) y Captaine Hume’s Poeticall Musicke (1607), del citado capitán Hume, y First Book of Ayres (1610) y Second Book of Ayres (1612) de William Corkine.

También aparecen manuales para tocar la lira viola, siendo los más renombrados el de John Playford, Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), el de Christopher Simpson, The Division-Violist (1659), y el de Benjamin Hely, The Compleat Violist (1699).

Diversas eran las formas que adquiría la música de viola: interpretándose como un instrumento en solitario, en conjunto con otra violas o instrumentos distintos,  o acompañando al canto, un formato muy de moda durante toda la primera mitad del siglo XVII.

Una particularidad de la música escrita para grupos de liras violas es la “relación igualitaria entre las partes”, como subraya John Cunningham en un artículo de Viola da Gamba Society Journal. Se refiere a que cada parte de los dúos o tríos suelen ser relativamente completos desde el punto de vista armónico y rítmico. De esta forma, música escrita para conjuntos de este instrumento pueden habernos llegado como solos.

El profesor Fernando Marín es uno de los más renombrados expertos españoles en este particular instrumento y en el vídeo siguiente interpreta Shall a smile de William Corkine junto a la soprano Nadine Balbeisi. La cuerda frotada de la viola combinada con la voz humana crea una textura sonora dulce y envolvente, a la vez entrañable y seductora.


sábado, 7 de diciembre de 2013

Enrique VIII, el músico que no amaba a las mujeres

Aquellos no demasiado versados en la historia de Inglaterra probablemente le recuerden solamente como el mayor maltratador de mujeres de todos los tiempos: de seis esposas que tuvo dos fueron ajusticiadas por él y de otras dos se divorció, algo que en su época suponía un rechazo público y una gran afrenta para la repudiada. A otros en cambio les sonará su nombre como el del monarca que rompió los lazos de su país con el Vaticano creando la Iglesia de Inglaterra, una variante local del culto protestante

Pero lo cierto es que Enrique VIII Tudor, aparte de la proyección de sus problemas con las mujeres y de sus decisiones políticas que nos ha llegado, fue con diferencia el rey europeo de su época más implicado con la música, albergando en su corte a la flor y nata de los músicos de aquella primera mitad del siglo XVI. Aparte de su faceta como mecenas de las artes, el propio Enrique fue un gran intérprete y un no menos destacado compositor.

Aunque es cierto que los manuales para monarcas que circulaban por las cortes renacentistas, como El príncipe de Maquiavelo o El libro del cortesano de Castiglione, establecían la obligación de que los mandatarios protegiesen y estimulasen el cultivo de las bellas artes, parece ser que la pasión musical del rey Tudor iba más allá que el mero fomento de la cultura, como diríamos hoy en día.

Enrique VIII, nacido en 1509, recibió una educación  muy completa para la época en todos los sentidos, de forma que, como le describe Sagudino, el embajador de Venecia:
“Habla francés, inglés y latín, y un poco de italiano, toca bien el laúd y el clavicordio, canta leyendo de libro, tensa el arco con más fuerza que cualquier hombre de Inglaterra y justa de maravilla”.
Su afán de promover y apoyar la música le lleva a rodearse en su corte de un gran número de profesionales procedentes de toda Europa. Se cuenta que mientras su abuelo Eduardo IV solamente dio empleo a cinco músicos en la corte, él llegó a tener cincuenta y cuatro. Se puede detectar en los escritos de la época la presencia en Inglaterra entre otros de Philip van Wilder, compositor e intérprete de laúd;  Domynyk y Adryan, trompetistas; Guillam Troche y Piero Guye, flautistas; Hans Aseneste, violero; y especialmente, Benedictus de Opitiis y Dionisio Memmo, organistas de su majestad,que gozaban de su amistad y del privilegio de acceder a sus aposentos.

Existe una obra que ha llegado hasta nosotros y que recoge las composiciones que sonaban en la corte del monarca Tudor. Se trata del llamado Libro o Manuscrito de Enrique VIII, que es el equivalente británico a nuestro Cancionero de palacio, y que incluye más de 100 melodías de los músicos cortesanos de las cuales 33 están firmadas por el rey Enrique. Por lo general son composiciones para ocasiones o eventos específicos, muchas de las cuales versan sobre el amor.

Gran parte de las piezas que contiene el Manuscrito son canciones para su interpretación vocal, aunque también están presentes los temas instrumentales que se denominan consorts. Existe un problema con las composiciones instrumentales del monarca y es que el libro no deja claro para qué instrumentos están escritas e incluso, en algunos casos, se presume que pueden ser ejercicios de práctica musical no destinados a la interpretación pública.

Corre la leyenda por los terrenos de la música antigua de que la popularísima canción Greensleves fue compuesta por Enrique VIII. Incluso se especuló con que la dama de mangas verdes que protagoniza la pieza era nada menos que Ana Bolena. Pero los expertos tienden a rechazar esta tesis pues la canción tiene una influencia italiana en su composición que es de una tendencia que llegó a las costas británicas después de la muerte del rey en 1547. 

No obstante, Enrique VIII consiguió lanzar un megahit, como diríamos ahora, que se llamó Pastime with Good Company. Parece ser que la melodía pegadiza y la letra pronto se extendieron por toda la corte e incluso al inframundo de las tabernas y calles londinenses. Isabel I, la hija de Enrique, que era una excelente intérprete de tecla, siempre la distinguió como su canción favorita.

Por último destacar que Enrique VIII fue también un gran coleccionistas de instrumentos musicales. Se habla de que poseía 78 flautas, 10 trombones, 14 trompetas, 5 gaitas... y muchos más.

Se trata en suma de un hombre con un gran talento y sensibilidad artística. Una sensibilidad musical que no tuvo para con el género opuesto, este rey-músico que no amaba a las mujeres. 


sábado, 30 de noviembre de 2013

Sebastián Aguilera de Heredia, el organista de la Seo de Zaragoza

Para algunos el aragonés Sebastián Aguilera de Heredia es el digno sucesor de la grandeza de Antonio de Cabezón en el campo de la música para tecla española; para otros, sus aportaciones a la historia de la música no son excesivamente originales pero influyen en los grandes organistas del barroco español como el sevillano Francisco Correa de Arauxo.

Lo cierto es que el primer organista del siglo XVII de la Seo de Zaragoza bien puede constituir el eslabón que conecta la técnica de la tecla del Renacimiento con la de los siglos posteriores.

El siglo XVII es una época en la que la escuela orgánica española presenta un relevante florecimiento, principalmente por las competencias exigidas para ocupar la plaza de organista en las iglesias, que impulsaron la gestación de profesionales de la tecla altamente cualificados. Francisco José León Tello lo expresa con las siguientes palabras en la obra Historia de la cultura española de Ramón Menéndez Pidal:
“Nuestros instrumentistas no fueron sólo tañedores: compusieron un rico repertorio de obras de diversa disposición en las que se pone de manifiesto la evolución de la polifonía; maestros en la escritura contrapuntística, contribuyeron poderosamente al desarrollo de la armonía”. 
Sebastián Aguilera de Heredia, nacido en 1561, inicia su carrera en Huesca,  primero como organista de San Pablo y desde 1585 ejerciendo como tal en la catedral de la ciudad. Fueron estos dieciocho años muy fructíferos en su actividad compositora.

No obstante, en 1603 es nombrado organista de la Seo de Zaragoza, al morir su predecesor en el cargo, Juan Oriz. Un puesto de singular importancia para un músico de su época. Da cuenta de su prestigio profesional el hecho de que se le dispensa de la asistencia a las horas del oficio litúrgico en el coro, excepto los días más solemnes, como atestigua un acta del templo de 1605:
“Atendido que mosén Sebastián Aguilera es persona eminente en el ministerio de organista y que la iglesia le desea acomodar en lo que pudiere, le hacen merced de eximirle de la obligación de residir en el coro en las horas canónicas, con tal, empero, que no haga falta en los días solemnes en los cuales se hubiere de tañer el órgano… y asimismo que el Cabildo irá viendo dónde le podrá acomodar de casa para adelante”.
Era ésta una medida utilizada para premiar e intentar retener el talento de los músicos más valorados y considerados.

Sobre la calidad de Aguilera como compositor, destaca Santiago Kastner  en su obra Contribución al estudio de la música española y portuguesa (1941) las siguientes virtudes técnicas de sus composiciones:

  • Una lógica y clara construcción que no resulta árida ni cerebral.
  • Tendencia a concentrarse en un solo tema, eludiendo las divagaciones temáticas.
  • Cultivo de la forma en dos o tres secciones, en las que el tema unitario a aparece diferenciado y modificado por otro ritmo y otros valores, variando también el compás de sección a sección.
  • Generosa riqueza armónica y cromática sin perder por ello la sobriedad.
  • La técnica le sirve para fines expresivos pero no para exhibir destreza o mecanismo.
  • Sencillez en la expresión musical con un lenguaje noble y equilibrado.

Asimismo, Sebastián Aguilera de Heredia también aportó en el campo de la polifonía vocal cuando compuso en 1618 un conjunto de treinta y seis magníficats titulado Canticum Beatissimae Virginis deiparae Mariae. El magníficat era una pieza cantada interpretada antes de las misas en festividades religiosas extraordinarias y estaba basado en un pasaje bíblico del Evangelio de San Lucas  que comienza "Magnificat anima mea Dominum".

Aguilera envío esta obra a distintas catedrales y cabildos de España y recibió por ello importantes donativos de los destinatarios.

Ejerció de organista de la Seo hasta su muerte en 1627, es decir, durante veinticuatro años, convirtiéndose en una figura de primer orden en la historia de la música para tecla española.


martes, 19 de noviembre de 2013

La flauta shakuhachi de Rodrigo Rodríguez suena en Madrid

Tras una gira por Japón, el maestro de shakuhachi Rodrigo Rodríguez ofrecerá un recital en Madrid el próximo 21 de noviembre junto con Jakomina Kistemaker, que le acompaña tocando gongs Tam Tam y Feng, monocordes cuencos tibetanos y también con su propia voz. El evento tendrá lugar en Espacio Ronda (Ronda de Segovia, 50) y dará comienzo a las 20:30.

Rodrigo Rodríguez, es un músico de origen argentino residente en España que estudió shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School.

En el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Los Komusō pertenecían a la secta del budismo zen de los Fuke, que llegó a Japón desde China en el siglo XIII. Era un orden mendicante que vagaba errante por el país pidiendo limosna y tocando la flauta shakuhachi. Su nombre se puede traducir por el poético nombre de “monjes del vacío o de la nada” y su vestimenta incluía una cesta de mimbre en la cabeza que les cubría el rostro por completo, como forma de desapego terrenal.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza. El recital lleva el nombre de Entre Mundos y en este enlace podéis obtener más información al respecto.

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Artefactum: la ingenuidad monástica y la picaresca tabernaria medieval

Hoy quiero presentar un nuevo descubrimiento para mí, porque para el resto del mundo llevan en acción desde 1994, y que va perfectamente en la línea que esbozaba yo en otro post sobre cómo debería acercarse la música antigua al público en general. Se trata de Artefactum, un conjunto sevillano de música medieval que plantea principios como los siguientes, con los que no puedo más que coincidir:

“Artefactum sabedor de que ni el aburrimiento ni la solemnidad cuasi litúrgica que envuelven los conciertos son características de la música antigua, y de que ningún juglar ni ministril uso jamás chaqué, se propone devolver al repertorio medieval la frescura y la espontaneidad de las composiciones que interpreta, sin renunciar por ellos al rigor ni a las conquistas de la moderna investigación musicológica.”

Francamente, no podía haber encontrado un sentimiento más afín en relación a la música de épocas pasadas. No soporto la gravedad y la reverencia con la que se tratan estos temas, y me parecen soporíferos los programas radiofónicos de “música culta” cuando no tendría por qué ser así.

Pero vayamos a conocer a los protagonistas de tan singular propuesta. Artefactum lo componen los siguientes músicos y músicas: Francisco Orozco (canto y laúdes), Alberto Barea (canto, rotta y cornamusa), Mariví Blasco (soprano),  Sara Rosique (soprano), Carmelo Cordón (canto), Ignacio Gil (flautas, chirimía, cornamusa), Vicente Parrilla (flautas de pico),  José Manuel Vaquero (Organetto y zanfona), Juan Manuel Rubio (viola, zanfona y arpa gótica), y finalmente,  Álvaro Garrido (percusiones).

Los miembros del grupo en sus publicaciones oficiales presumen de estar curtidos en mil batallas y, sobre todo, de ser capaces de transmitir emociones asociadas al medievo, época que según ellos:

“Puso en contacto la ingenuidad monástica con la picaresca tabernaria, las comodidades de las cortes y las penurias del Camino de Santiago y en Artefactum hay de todo esto, y mucho más.”
Sus programas en efecto están manchados del polvo de los caminos y transmiten al tacto el frío rugoso del sillar y el torreón. Entre los de 2013 destacan  Dieu lo volti (Músicas en torno a las Cruzadas), Tempus Transit Gelidum (Canciones del Invierno y la Primavera medieval), Ars Amatoria (Trovadores), y por último, Tacuinum Sanitatis (Músicas para el buen vivir en el medievo).

Su obra discográfica también resulta extremadamente sugerente: desde cantos del goliardo y de bebida (De la taberna a la corte), hasta música de baile (Danzas instrumentales siglos XIV y XV). Todo ello se puede consultar y comprar aquí.

Y para que os hagáis una idea del sonido de Artefactum os dejo aquí su último vídeo.


viernes, 8 de noviembre de 2013

Cómo hacer de la música antigua algo divertido

Supongo que este post volverá a despertar la ira de algún erudito musicólogo que me recomendará, como hizo uno recientemente, que me dedique a escuchar música y deje el escribir sobre ella a los expertos, porque no tengo ni idea. Me da igual; yo como otros muchos “analfabetos musicales” intentamos acercar aquello que nos gusta a otros legos como nosotros, algo que los profesionales de la música antigua están lejos de conseguir porque no saben articular su discurso para el hombre de la calle.

Llevaba tiempo preguntándome si no es posible cambiar ese aura de aburrimiento que tiene todo lo relacionado con la música medieval y del Renacimiento que espanta al gran público, un público que por otro lado aprecia, aunque sea en las piezas más conocidas y estandarizadas, el Barroco y el Clasicismo. Pero no me atrevía por miedo a caer en la herejía musical.

Por suerte me he topado con un artículo de Philip Pickett, fundador y director musical de los conjuntos New London Consort y Musicians of the Globe, que reflexiona sobre este tema: ¿cómo hacer de la música antigua algo atractivo y divertido?

En su texto Hard-sell, scholarship and silly titles, Pickett razona que igual que se ha conseguido hacer llegar al gran público grandes obras barrocas se puede hacer lo mismo con piezas renacentistas y medievales; solamente es cuestión de presentarlas de otra manera.

Un tema sobre el que cree que hay que incidir es el repertorio. A menudo nos encontramos en recitales de música antigua en los que, no nos engañemos, la sucesión de piezas para el oído no experto se antoja monótona y aburrida. En este sentido, Philip Pickett sugiere por ejemplo, hacer más variados los repertorios, de forma que se sucedan obras de distintas características, o también  plantear los conciertos e incluso las grabaciones bajo el paraguas de un evento o acontecimiento histórico.

Jordi Savall ya tiene experiencia en este sentido (Jeanne d´Arc, Dinastía Borgia, Carlos V…) y otros como Capella de Ministrers también (Els viatjes de Tirant, Nunca pena fue mayor: música religiosa en torno al papa Alejandro VI…). Crear un contexto histórico o literario para un conjunto de piezas de música antigua sin duda aporta un elemento didáctico que puede atraer al no entendido en la materia.

Pickett va incluso más allá con sus propuestas de popularización de los sonidos de otras épocas:
“Why not introduce theatrical element into concerts? Why not try presenting early lyrics in more immediate modern English translations? Why not combine music with dance, or with mime? Why not juxtapose earlier music with contemporary music, or ethnic music, or even classical music if the contrast makes a point? And if the music had a particular function, then why not try to represent that function in some credible way?”

“¿Por qué no introducir elementos teatrales en los conciertos? ¿Por qué no intentar presentar las letras antiguas en traducciones más cercanas al inglés moderno? ¿Por qué no combinar la música con danza, o con mímica? ¿Por qué no yuxtaponer la música antigua con música contemporánea, o música étnica, o incluso música clásica si el contraste tiene sentido? Y si la música tenía una función específica, ¿por qué no intentar representar dicha función de forma creíble?”
A menudo parece que es un pecado despojar de la solemnidad la música antigua. Los programas radiofónicos son prueba de ello: la mayoría de los locutores de música clásica se expresan en un tono de voz que invita al sueño. ¿Por qué no aprenden de los djs de las emisoras de rock?

En general, se podría llegar a un público mayor adaptando distintos aspectos del sector de la música antigua al mundo en que vivimos y aprovechando elementos aparentemente ajenos. Temas como:
  • El uso de blogs y redes sociales para informar sobre la actividad de los intérpretes, para estar en contacto directo con el público y para interactuar con él.
  • Poner en práctica formas disruptivas de financiación de las grabaciones y de los recitales, como por ejemplo el crowdfunding, en el que el comprador del producto adquiere la categoría de mecenas.
  • Crear merchandising de los grupos y solistas, crear marca y posicionarla, por encima incluso de la música, como ocurre en el pop-rock. Jordi Savall es un buen ejemplo de esto: la gente “ama” la marca Savall. Ha conseguido importar el fenómeno fan al arcaico mundo de la música antigua.
  • La importancia del CD conceptual, creado en torno a un tema en el que todas las pistas tienen un sentido dentro del conjunto y guardan una relación entre sí. Hay que huir del disco con formato de “contenedor de temas dispersos”.
  • Cuidar el diseño y la información que ofrecen los CDs, de forma que ésta sea suficiente como para enmarcar el sentido de la música que contiene para gente no experta.
  • Asociar la música antigua a otros elementos culturales que tengan tirón de masas: obras teatrales, visitas a monumentos históricos, fiestas y tradiciones populares…
En suma, que echándole imaginación podríamos hacer llegar la música antigua a un público más amplio, que a fin de cuentas es lo que queremos… ¿o quizá no?

jueves, 31 de octubre de 2013

¿Acaso no fueron presentados Dowland y Shakespeare?

Todo aquel que haya mostrado alguna vez afición por la cultura inglesa del siglo XVI y que haya profundizado algo en las distintas manifestaciones artísticas de la época se habrá enfrentado a la siguiente pregunta: ¿colaboraron de alguna manera en algún proyecto común el dramaturgo y poeta William Shakespeare y el músico John Dowland?

La cuestión no es baladí. Ambos personajes son contemporáneos, nacidos con un año de diferencia, y ambos recibieron merecida fama y reconocimiento en vida, en sus respectivos campos, por parte de la sociedad isabelina. Necesariamente tuvieron que coincidir en aquel Londres renacentista.

No obstante, no existe ninguna evidencia de que trabajasen juntos en alguna ocasión. No hay pruebas de que el laudista compusiese música para las obras de teatro del de Stratford, ni que éste nutriese con su poesía las melodías melancólicas de Dowland. Sin embargo, tanto John Dowland como William Shakespeare compartían en sus textos poéticos esa visión triste y desgarradora del amor, por otro lado tan de moda en la Inglaterra de la época.

En el caso de Shakespeare, de sus 154 sonetos, 126 de los mismos están dedicados a un misterioso y noble joven cuya relación con el poeta, basada mayormente en intrigas diversas y episodios de celos, convierten la serie de poemas en un auténtico culebrón. Por cierto, hace algunos años me tomé la molestia de traducirlos y colgarlos en Internet. Júzguese la hazaña con benevolencia, pues hice lo que pude en la medida de mis posibilidades y conocimientos.

Dowland es asimismo, no ya un escritor trágico, sino una personalidad mustia y depresiva. Prueba de ello es la firma que solía utilizar, escrita en latín: Semper Dowland, Semper Doles (Siempre Dowland, Siempre Doliente). Convierte su obra musical (especialmente sus 87 canciones para voz y laúd)  en un tratado sobre la desdicha, mayormente por causas del corazón, cuyo paradigma es la composición Flow My Tears (Fluyen mis lágrimas). Asimismo, se le atribuye la importación desde Italia de las escalas menores, que tienen la capacidad de expresar, en general, una mayor gravedad y melancolía que las mayores.

Uno de los problemas que nos encontramos al intentar asociar a ambos artistas es que no ha llegado hasta nosotros música contemporánea a las obras dramáticas de Shakespeare, con la excepción de la canción “It was a lover and his lass” del madrigalista Thomas Morley, incluida en la obra As You Like It. De acuerdo con la información de que disponemos, la relación entre su teatro y la música empieza con compositores posteriores a él, como Purcell, Locke, Robert Johnson, Bannister o Pelham Humphrey.

Pero sabemos que las puestas en escena de William Shakespeare dependían enormemente de la música. El profesor Pere Ros Vilanova  lo define así:
“..contaban siempre con un equipo de músicos emplazados en el escenario encargados de la ejecución de músicas utilitarias, como son las fanfarrias para las entradas y salidas de personajes reales, los cambios de escena, el acompañamiento de canciones precisas marcadas por el guión e interpretadas por los mismos actores, los epílogos de las obras, etc”.
¿Por qué no ha sobrevivido la música de sus obras? Una razón muy simple, pero no por ello desdeñable, es la de Christopher Wilson (Shakespeare and Music, 1922) quien defiende que eran piezas construidas sobre melodías populares tan conocidas en su momento que nadie se molestaba en escribir para legarlas a la posteridad.

David J. Minton (Poetry and Song: Shakespeare and his Contemporaries), por el contrario, considera que a lo mejor las obras de teatro no se consideraban como arte sino como un vehículo efímero de entretenimiento. De esta forma, la música asociada a las mismas tampoco merecía sobrevivir a su época. Apoya esta tesis el hecho de que se intentaba en la medida de lo posible que no circulasen versiones escritas de los textos, para evitar la piratería por parte de compañías rivales.

Las artes escénicas se consideraban un pasatiempo indecente y por ello los primeros teatros londinenses se construyeron extramuros, en la ribera del Támesis, entre las tabernas y los burdeles.

Volviendo al tema que nos ocupa, la ausencia de relación profesional aparente entre Shakespeare y Dowland, hay que destacar que durante un tiempo se atribuyó al bardo de Stradtford un soneto que mencionaba al doliente Dowland. Se trata de If music and sweet poetry agree publicado en la antología de Richard Barnfield The Passionate Pilgrim (1599).

Sin embargo, el poema es de la propia pluma de Barnfield, a quien por cierto se considera a veces como precursor del estilo del propio William Shakespeare como poeta. Reproduzco, para acabar, la pieza citada, consciente de que este articulillo ha aportado bien poco a la misteriosa relación entre Dowland y Shakespeare.

If music and sweet poetry agree,
As they must needs, the sister and the brother,
Then must love be great 'twixt thee and me,
Because thou lov'st the one, and I the other.
Dowland to thee is dear, whose heanvenly touch
Upon the lute doth ravish human sense;
Spencer to me, whose deep conceit is such,
As, passing all conceit, needs no defence.
Thou lov'st to hear the sweet melodious sound
That Phoebus' lute, the queen of music, makes;
And I in deep delight am chiefly drown'd,
When as himself to singing he betakes.
One god is god of both, as poets feign;
One knight loves both, and both in thee remain.

domingo, 20 de octubre de 2013

La aproximación de Jordi Savall a la obra de Diego Ortiz

El pasado agosto anunció el sello AliaVox el lanzamiento del CD de Jordi Savall Recercadas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz, una obra que presumo debe ser una reedición dado que como año de grabación figura 1989. Se trata de la interpretación de las variaciones para viola de gamba (recercadas; recercar: buscar de nuevo) contenidas en la obra maestra del músico renacentista Diego Ortiz.

La figura de Diego Ortiz ya fue tratada en este blog. Es uno de los músicos europeos más brillantes del siglo XVI, polifonista, organista, violero, y sobre todo, teórico musical, cuya obra de 1533 recrea este disco de Savall: el Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, más conocido como Tratado de Glosas.

Se trata de un manual para tocar la viola de gamba (o violón que lo llama Ortiz), acompañando o no a otros instrumentos, como el clavicémbalo o el órgano. Consta de dos partes, la primera en la que enseña el arte de glosar un pequeño diseño melódico cadencial, que él llama “cláusula”, y la segunda, en donde trata de la forma en que se ha de tañer el violón para acompañar el címbalo.

En el texto que acompaña a la grabación Jordi Savall destaca el importante papel de la obra de Ortiz en el proceso de gestación y desarrollo de la música instrumental, en la primera mitad del siglo XVI:
“Dentro de esta decisiva evolución que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz humana. Participa además en la génesis de unas formas y procedimientos –como la variación contrapuntística u ornamental, el bajo obstinado y el bajo continuo– que tendrán una importancia determinante en la música instrumental y vocal de los siglos XVII y XVIII.”
El Tratado de Glosas pretende, entre otras cosas, enseñar a improvisar con la viola de gamba, a enriquecer y colorear un determinado tema musical. En las propias palabras de Diego Ortiz:
“Y la razon destro es por que el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violon es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differenciado sonido de la cuarda [a] los oyentes.”
De esta forma, el compositor muestra como ejemplos de lo anterior recercadas sobre el madrigal  O felici occhi miei  de J. Arcadelt y sobre la canción Doulce memoire de P. Sandrin.
 

Acompañan en le grabación a Jordi Savall Ton Koopman (clavicémbalo y órgano), Andrew Lawrence-King (harpa), Lorenz Duftschmid (violón), Rolf Lislevand (vihuela y guitarra) y Paolo Pandolfo (viola de gamba).

Supone este CD, aparte de su valía dentro del terreno de la musicología, un conjunto de piezas de gran belleza formal y gran capacidad evocadora.




domingo, 13 de octubre de 2013

¿Qué cantaban los trovadores?

Determinadas fuentes distinguen entre los trovadores, que escribían en lengua de oc en el sur de Francia, y los troveros, siendo éstos poetas de lengua de oil al norte del Loira. El contacto entre ambas ramas se fija en la época de la cruzada de 1147. Se calcula que los trovadores nos han dejado en torno a 2.600 canciones y 259 melodías, y los troveros unas 4.000 canciones con 1.400 melodías. Pero, ¿sobre qué temas cantaban todos estos poetas?

Pues básicamente sus composiciones se articulaban en torno a dos ejes: amor-naturaleza y lealtad-heroísmo. El primero está asociado al amor cortés y a las veladas cortesanas de salón; el segundo desciende del cantar de gesta de la Alta Edad Media, como por ejemplo la Chanson de Roland.

A partir de esta primera división surgen distintos géneros que describen la gran variedad musical de la época. A continuación expongo algunos ejemplos.

La cansó es la canción amatoria por excelencia, mientras que el denominado serventés es más bien una sátira política.

Las canciones de historia o canciones con personajes eran herederas del cantar de gesta altomedieval y se componían de un número de estrofas que se cantaban con una melodía muy simple que se repetía en cada grupo de versos.

De estructura parecida eran las chansons de toile, canciones de telar o de rueca, que las mujeres cantaban al hilar: una melodía repetitiva sobre un número indefinido de estrofas.

La pastorela era un género de canción que constituía un diálogo entre un caballero y una pastora, y en el que la moza solía dar mayores muestras de ingenio y viveza que el señor.

Las reverdies están asociadas a la primavera, cuando la naturaleza y los amores reverdecen.

Por otro lado, las canciones del alba cuentas los amores nocturnos e ilícitos de dos amantes y el aviso de una tercera persona, un amigo del caballero, de la llegada del alba y la necesidad de separarse.

Las canciones corteses eran utilizadas por los contendientes de torneos poéticos para elucubrar sobre el amor. El caballero enamorado alaba a su amada, a veces desconocida por él, en términos tan elevador como abstractos.

Había también un género de piezas de corte religioso, las canciones piadosas, que en Italia adquieren el nombre de laudi y que a España llegan con los peregrinos del Camino de Santiago.

Son tan solo algunos ejemplos de la riqueza musical de la cultura trovadoresca del siglo XII.

sábado, 5 de octubre de 2013

Giovanni Paisiello, al servicio de su Majestad Imperial Napoleón I


Aunque este blog centra sus artículos en la música antigua, hoy me apetece dar un salto en el tiempo hasta el clasicismo y hablar del gran Paisiello. Relata George T. Ferris en su obra Great Italian and French Composers (1891) una curiosa anécdota de Giovanni Paisiello. Parece ser que en cierta ocasión el músico se dirigió a Napoleón Bonaparte con el tratamiento regio de Sire:
 
“¿Sire, a qué os referís?” contestó el primer cónsul. “Soy un general y nada más.”
“Bueno, general”, continuó el compositor, “he venido para ponerme a las órdenes de su majestad.”
“Me veo obligado a suplicaros”, insistió Napoleón, “que no os dirijáis a mí en esos términos”.
“Perdonadme, general”, dijo Paisiello. “Pero no puedo abandonar esta costumbre que he adquirido a fuerza de tratar a soberanos, quienes, comparados con vos, no son sino pigmeos. No obstante, no olvidaré vuestras órdenes, y, si he sido tan desafortunado como para ofenderos, tendré que arrojarme en brazos de la indulgencia de vuestra majestad.”


Éste era Giovanni Paisiello, el músico que se codeó con reyes y emperadores. Sin embargo, antes de servir al mismísimo Napoleón ya había trabajado en la corte rusa de Catalina la Grande, por quien fue personalmente invitado en 1776 a viajar a San Petersburgo para ejercer de músico palaciego. Tenía 35 años entonces. En los nueve años que pasó allí compuso algunas de sus mejores óperas, como su versión de El barbero de Sevilla, cuyas vicisitudes ya tratamos aquí en otra ocasión.

Cuentan que era tal la devoción que la emperatriz sentía por él que una vez que el músico la acompañaba interpretando una canción, ella advirtió que tititaba a causa del frío intenso y, sin pensárselo, se despojó de su espléndido manto de armiño decorado con cierres de brillantes y se lo puso al músico sobre los hombros.

Tras su aventura en tierras rusas volvió Paisiello a Italia y fue reclutado como maestro de capilla, esta vez por Napoleón Bonaparte. No comulgaba el músico con la forma despótica con la que dirigía el francés las artes y las letras, más no le quedo otro remedio que aceptar, temiendo las consecuencias que podría acarrear la negativa.

El grado de confianza de que el compositor hacía gala ante el futuro emperador queda patente en el siguiente sucedido: quejose Napoléon de la ineficiencia del servicio de capilla y le contestó Paisiello, “no puedo culpar a la gente de realizar su trabajo de forma descuidada cuando no es remunerada justamente”. No le faltaban agallas al italiano.

Una de las numerosas virtudes musicales de Giovanni Paisiello era la composición de misas con gran celeridad. Fue ésta una fuente de ingresos notable para él, si tenemos en cuenta que cobró 10.000 francos por escribir la misa de la coronación de Napoleón y que recibía 1.000 por cada una de las ordinarias.

Su técnica, nos informa Ferris, consistía en adaptar temas amorosos al escenario religioso, cambiando para ello las palabras por otras más sujetas al contexto sacro:
“Sus misas eran obras de pastiche compuestas de trozos selectos de sus óperas y de otras composiciones. Esto resultaba fácil de hacer porque la música es arbitraria en sus asociaciones. Canciones de amor de tipo sentimental y apasionado eran rápidamente convertidas en religiosas utilizando las palabras adecuadas.”

Sus problemas de salud le obligaron a retornar a Nápoles, su ciudad natal, donde entró al servicio del rey Joaquim Murat. Murió en junio de 1816 y aunque su buena estrella se había marchitado con la caída de la familia Bonaparte, fue despedido con un magnífico funeral cortesano.

Giovanni Paisiello es el autor de 78 óperas, de las cuales 27 son serias y 51 cómicas, ocho intermezzi, e innumerables cantatas, oratorios, misas, etc. Destacan los expertos sobre su técnica la simplicidad y la huida de los artificios musicales; no los necesitaba para crear melodías tan bellas como evocadoras. Según el crítico belga François-Joseph Fétis, contemporáneo a Paisiello, éste “no necesitaba recurrir al artificio musical y la complicación para esconder la pobreza inventiva.” No, Paisiello construía la melodía más hermosa desde la sencillez técnica absoluta.


jueves, 26 de septiembre de 2013

Los orígenes amatorios de la gaita

La denominada canción del alba es un género de poesía trovadoresca provenzal centrado en el tema de los amantes que, tras pasar la noche juntos,  deben separarse con la salida del sol. El profesor Fuente Cornejo de la Universidad de Oviedo amplía la definición con los siguientes términos: “el acento, por tanto, recae en la separación de los amantes que provoca una tensión psicológica”.  

La poesía galaico-portuguesa importa el género de la chanson d´ aube de la vecina Francia y la renombra como alvorada en el siglo XIII. Un ejemplo de esto es el siguiente poema de Nuño Fernández Torneol:
Levad, amigo que dormides as manhanas frías:
Toda-las aves do mundo d´amor dizian.
Leda m´and´eu

Levanta, amigo que duermes en las albas frías:
todas las aves del mundo de amor platican.
Alegre yo voy
Factor de crucial importancia en el ejercicio de estas actividades amorosas ilícitas era el despertar a tiempo de no ser descubierto por el padre, el marido, el tutor o cualquier otro factor aguafiestas de la líbido. Parece ser que esta función recaía sobre los guardas de las torres altas del castillo, los gaite de la tor. Los vigías velaban los juegos de los amantes, a menudo a petición de éstos, como en el poema anónimo francés llamado precisamente Gaite de la Tor:
Vigía de la torre,
vigilad alrededor
de los muros, ¡Dios os proteja!
porque ahora reposan
dama y señor
y los ladrones van de caza.
Pues bien, de acuerdo con lo expuesto por el musicólogo Adolfo Salazar, el origen del término “gaita”, instrumento musical tan fuertemente asociado a la cultura gallega ancestral, no derivaría de orígenes celtas, como se acepta comúnmente, sino de estos “vigilantes del amor” de la poesía trovadoresca.

De acuerdo con su tesis, “gaita” tiene una raíz común en distintos idiomas relacionado etimológicamente con la guardia:
“…garde y gardien en francés; guarda y guardar en castellano; warnen, avisar, prevenir y warte, atalaya; warten, cuidar, tener cuidado de algo o alguien, en alemán (la contigüidad semántica de atalaya y avisar es significativa), así también wärter, guarda; wait (pronunciado guait), aguardar, cuidar, servir, en inglés, de donde waiter, camarero, el servidor de cámara.”
A juicio de Salazar, en aquellos siglos de la baja Edad Media no se aplicaba el nombre “gaita” al instrumento de viento compuesto para tocar melodías floridas y una larga nota pedal a la vez que alimenta sus tubos con un odre que almacena el aire. Se apoya en la falta de referencias al respecto en la obra de los poetas de época, y en concreto, del Arcipreste de Hita, que era un gran conocedor de los instrumentos juglarescos, como ya indicamos en otra ocasión.

Las miniaturas de los libros de la época presentan instrumentos que se pueden asociar a la gaita pero no los denominan como tal, como es el caso del odrecillo mencionado en el Libro de Buen Amor.

Concluye Adolfo Salazar que en Galicia habría adquirido un instrumento el nombre de lo que en principio fue una función: poner en aviso a los amantes.

martes, 17 de septiembre de 2013

Música de shakuhachi: cuando la naturaleza no tiene prisa

Recientemente escuche al musicólogo australiano John Griffiths definir la música renacentista para vihuela como una música no apta para ser tocada en público, sino como un ejercicio de meditación que el intérprete debe realizar en la soledad de su alcoba. Es curiosa esta concepción de la música, más propia de las culturas orientales, como un vehículo para el conocimiento interior del ser humano.

En efecto, en el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Los Komusō pertenecían a la secta del budismo zen de los Fuke, que llegó a Japón desde China en el siglo XIII. Era un orden mendicante que vagaba errante por el país pidiendo limosna y tocando la flauta shakuhachi. Su nombre se puede traducir por el poético nombre de “monjes del vacío o de la nada” y su vestimenta incluía una cesta de mimbre en la cabeza que les cubría el rostro por completo, como forma de desapego terrenal.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza.

La tradición de la flauta shakuhachi se mantiene viva en nuestros días. Entre los intérpretes actuales del instrumento, en este medio he destacado en otros textos a Rodrigo Rodríguez, argentino residente en España que estudió con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School.

Recientemente hablé de su último CD dedicado a la figura y la epopeya de Hasekura Tsunenaga, uno de los primeros embajadores de Japón en la corte española del siglo XVI. En este post quiero compartir el vídeo que aparece a continuación que, como me indica el propio Rodrigo, “es una pieza Honkyoku en el estilo de takuhatsu del Kinko Ryû - 琴 古 流 School, y fue interpretada por el Komusō o sacerdote expresar su gratitud al regresar el cuenco para el dueño de casa después de recibir limosnas”.

Es sin duda una melodía envolvente y pausada que me recuerda a la cita de Lao Tzu que Rodrigo Rodríguez ha incluido en el comentario del vídeo en YouTube: “la naturaleza no se apresura, pero todo se completa”.


lunes, 9 de septiembre de 2013

Su nombre, Cabezón, ¿para qué seguir?

Este título forma parte del epitafio que ordenó escribir Felipe II en la tumba de Antonio Cabezón, situada en el antiguo convento de San Francisco el Grande:

“En este sepulcro descansa aquel privilegiado Antonio, que fue el primero y el más glorioso de los organistas de su tiempo. Su nombre, Cabezón, ¿Para qué seguir?, cuando su esclarecida fama llena los mundos y su alma mora en los cielos. Murió, ¡ay!, llorándole toda la Corte del Rey Felipe, por haber perdido tan rara joya.”

Cabezón es uno de los escasos compositores españoles renacentistas citados en los tratados de música internacionales, que suelen ser especialmente parcos a la hora de citar bardos ibéricos. Esto nos puede dar una idea de la importancia de la figura que nos ocupa, quien en alguna ocasión ha sido definido con cierta audacia como “el Bach español”.

Organista y compositor para tecla, Antonio Cabezón es una personalidad clave para entender el proceso de autonomía que la música instrumental estaba llevando a cabo en la primera mitad del siglo XVI respecto a su tradicional dependencia del género vocal. Su aportación tiene una vertiente de experimentación y explotación de formas instrumentales nuevas como el tiento o la diferencia, y otra de difusión de sus hallazgos y maestría por las cortes europeas, como músico cortesano que acompañaba a sus monarcas en los viajes oficiales.

Sobre el talante innovador de la obra del burgalés (pues era originario de Castrillo de Matajudíos) da buena cuenta el musicógrafo Siegfried Dehn en una carta que le escribe a su amigo Franz Liszt en 1853:

“Mucho más que los contrapuntistas italianos me interesan los compositores españoles del siglo XVI, y en primer lugar, Cabezón que, además de por su música da que pensar a mi canosa cabeza por el significado de su extraño nombre, Cabezón. El descubrimiento de sus obras (del año 1578) me ha hecho adoptar un punto de vista completamente nuevo, no sólo sobre los orígenes de la música instrumental, sino en general sobre los de la música figurativa.”

Al igual de otros grandes músicos de todos los tiempos, y de no pocos maestros de la tecla, Antonio Cabezón era ciego de nacimiento, factor que a juicio de su hijo Hernando, también teclista, desarrolló su extraordinaria sensibilidad musical:

“…para que acrescentándose la delicadeza del sentido del oyr, en lo que faltava de la vista, y duplicándose en él aquella potencia quedase tan aventajado y subtil…”

En cualquier caso, su talento no pasa inadvertido en la corte, pues desde 1526, con dieciséis años, entra a servir como músico de cámara y organista, primero bajo la Emperatriz Isabel de Portugal y después de Carlos V y Felipe II. Por suerte, Antonio conoció el máximo éxito profesional en vida, algo que otros compositores solamente alcanzan después de su muerte.

Un aspecto que hemos destacado al hablar en otros textos de otros músicos de la época es el cosmopolitismo que les caracterizaba y las oportunidades que encontraban de intercambio de conocimientos con sus homólogos de otros países. Cabezón se beneficio de su cargo de organista de la corona para acompañar a los monarcas, primero el emperador Carlos y posteriormente su hijo Felipe, en sus visitas a cortes europeas.

Una de sus más señaladas peregrinaciones fue de más de un año en Inglaterra, entre 1554 y 1555, siguiendo a su monarca Felipe II cuando éste fue a contraer matrimonio con María Tudor. A menudo se ha señalado que su avanzada e innovadora técnica de composición para teclado podría haber influido en la obra de músicos de la corte británica de la talla de Thomas Tallis y William Byrd.

Otra mujer del rey Felipe, Isabel de Valois, fue una gran amante de la música y reunió a partir de 1560 en Toledo a Antonio Cabezón con compositores e intérpretes de la talla del vihuelista Miguel de Fuenllana. También ejercía aquí Hernando, el hijo de Antonio, que además sería el editor de su obra.

A pesar de que tocó todos los géneros organísticos de la época, a Cabezón se le reconoce la maestría en el tiento, una obra imitativa y polifónica, equivalente al motete vocal, y con carácter normalmente contemplativo e introspectivo.

Murió en Madrid en marzo de 1566, donde finalmente se estableció la antaño corte itinerante. El elogioso epitafio que le dedicó el monarca Felipe II nos da una idea de lo valorado que fue en vida por su siglo. Pero la proyección de su obra a lo largo de los siglos nos da su verdadera talla y grandeza como compositor.