Gaspar Sanz: “ni es perfecta, ni imperfecta sino como tú la hizieres”

Si a alguien realmente le debemos el desarrollo de la técnica de la guitarra española, ése sin duda es el gran Gaspar Sanz. Durante la segunda mitad del siglo XVII sistematizó en sus escritos la forma de tocar el instrumento, sentando con ello las bases de la práctica de las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. Como refleja en el prólogo de su obra magna “Instrucción de música sobre la guitarra española”, parece ser que se hartó de aguantar la falta de método de los músicos de su época y decidió sentar las reglas, de una vez por todas, para interpretar correctamente la música de guitarra. En sus propias palabras: “ninguno de los autores que han impresso sobre este instrumento traen bastantes reglas, pues a lo sumo enseñan a que tañan aquellas piezas suyas, pero ninguno da regla para que se componga y adelante, sin tener siempre al maestro al lado.”

No el faltaba preparación musical a este aragonés de Calanda pues se dice que fue Catedrático de Música en la Universidad de Salamanca, hecho no confirmado. Sin embargo, su formación alcanza su punto álgido en Italia, de la mano de maestros como Foscarini, Pellegrini, Granata, Corbetta y Doizi de Velasco, y más en concreto, en la ciudad de Nápoles, en donde la guitarra se utilizaba como instrumento acompañante (“musica battente”). Es probable que durante su estancia en la península itálica desarrollase el denominado “estilo mixto” de ejecución, que luego caracterizaría su obra, consistente en combinar el rasgueo de las cuerdas con el punteado o “pizzicato”. Según el propio testimonio de Gaspar Sanz “en Italia los maestros sólo encuerdan la guitarra con cuerdas delgadas, sin ningún bordón”. De ahí la afición de los maestros italianos por los punteos de guitarra. Continúa, “en España es al contrario, pues algunos usan dos bordones (las cuerdas gruesas de la guitarra que se usan para los bajos) en la quarta y dos en la quinta.”

Resulta apasionante contemplar la evolución de cómo un instrumento rasgueado de acompañamiento va adquiriendo personalidad propia al añadírsele punteos y bajos a su técnica de interpretación, lo que le confiere una autonomía decisiva y un protagonismo inédito.

Aunque lo verdaderamente notable de la obra de Sanz es que, a pesar de sus viajes y su mercado espíritu cosmopolita, sus libros contienen música puramente española de la época, en gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas, chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín, españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas y estilos musicales.

Merece la pena reproducir aquí la descripción que hizo el propio Gaspar Sanz de la guitarra, su instrumento predilecto, a pesar de que también era organista: “ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y no me toques.” Delicioso.

Música y masonería

La música siempre ha acompañado los rituales esotéricos desde los albores de la civilización y aquellos ligados a la masonería no son una excepción. La música es un elemento primordial en los ritos masónicos, pues en palabras de Alfredo Melgar, Maestro  masón de la Logia Concordia IV, al Oriente de Madrid, la música “simboliza la armonía del mundo y, muy en especial, la que debería existir entre todos los masones de la Tierra”. Numerosos músicos de renombre universal fueron masones, aunque los primeros nombres que nos llegan a la cabeza siempre son los de Mozart y su amigo Haydn.

Tradicionalmente se asocia el origen de la masonería a la construcción de las grandes catedrales europeas en la Edad Media. Los equipos de artesanos y arquitectos de los grandes templos habrían organizado sociedades secretas para proteger sus conocimientos técnicos, que a la larga fueron adquiriendo rituales, ceremonias iniciáticas y una simbología propia, con una fuerte presencia de herramientas de diseño y construcción. Esta fase se conoce como “masonería operativa”, es decir aquella que está centrada en la construcción de edificios reales. A partir del siglo XVIII surge la denominada “masonería especulativa”, que es la que conocemos hoy en día y que está desligada de la arquitectura excepto en su simbología. Como su propio nombre indica, la “masonería especulativa” tiene como objetivo pensar, filosofar acerca del templo ideal, ya no físico, como metáfora del universo. La historia ortodoxa establece una línea continua en el tiempo entre los constructores de las catedrales medievales y los pensadores iluminados del siglo XVIII, pero a mí nunca me ha quedado tan claro, pues ¿dónde estaban los masones desde el siglo XVI, cuando se acaban de construir los grandes templos, hasta su reaparición como movimiento filantrópico dos siglos más tarde? Pero no éste lugar para abrir ese debate.

La masonería concibe la música como vehículo y a la vez construcción de carácter iniciático: el sonido sería una piedra en bruto sin tallar y la música representa la piedra trabajada, cuyo ensamblaje crea arquitecturas de armonías. Se establecen tres niveles de relación entre música y masonería:

1. El paralelismo entre los tres elementos para pulir la piedra y para perfilar las notas: la fuerza, equivalente a la densidad, la sabiduría, equivalente al tempo, y la belleza, equivalente a la frecuencia.

2. Las etapas de ensamblaje de la obra: la pausa musical que equivale al Aprendiz masón, cuya tarea es cultivar es silencio, el sonido de la nota, equiparable al Compañero masón, cuya función es despertar su conciencia, y finalmente la melodía, simbolizada por el Maestro masón, que coordina la obra arquitectónica en su conjunto.

3. Los métodos para alcanzar la maestría del oficio: el Aprendiz masón debe descodificar los símbolos del arte y en música hay que aprender los códigos de la escritura musical; el Compañero masón aprende a interpretar los signos y valores específicos de las técnicas de construcción, mientras que en el campo musical se aprende la ejecución del canto, de los estilos y de la polifonía; finalmente, el Maestro masón aprende a dirigir la obra en conjunto y el músico a interpretar la partitura completa.

Parece ser que en la masonería operativa solamente se interpretaba canto, mientras que la especulativa introduce conjuntos de voces e instrumentos, agrupados en la Columna de Armonía de la logia.  

“Orpheus Britannicus”, el grandes éxitos de Henry Purcell

Cuando todavía se vendían LPs, y posteriormente CDs, es decir cuando la industria musical todavía tenía un modelo de negocio e ingresos, existía en el mercado un producto muy fructífero que se denominaba en general, aunque podía adquirir una amplia variedad de nombres, “grandes éxitos” (del inglés “Greatest Hits”). Consistía este particular en una recopilación de las canciones más conocidas de un determinado grupo o artista, que suplía las necesidades, por una parte, de aquellos melómanos que no tenían la suficiente afición por una banda como para comprarse la discografía oficial, y por otra, de todos aquellos para los que la música no es más que algo de moda y que no han sido capaces de reunir más de quince discos en la estantería del salón de su casa (colecciones que pueden albergar simultáneamente obras como “Lo mejor de Porrinas  de Badajoz” y “Max-mix 84”). El caso es que este no es un fenómeno tan contemporáneo como puede parecer dado que en 1698, varios años después de la muerte del compositor británico Henry Purcell, se publicó “Orpheus Britannicus”, una colección de las mejores (o más populares) canciones del  músico, que fue un éxito de ventas en la época y le produjo no pocos beneficios a Henry Playford, el editor.

Henry Purcell falleció inesperadamente en noviembre de 1695 y su muerte supuso un duro golpe para la sociedad inglesa del momento, dada la popularidad de la que gozaban tanto su obra como su persona. Algo conté sobre su figura en aquel post sobre sus canciones de taberna, pero el caso es que fue organista de la abadía de Westminster, que compuso una ópera (“Dido y Eneas”) y varias  semióperas, y que puso música a hitos y eventos de la Corona, como la “Oda para el cumpleaños de la reina María” o “Música para el funeral de la reina María”. En 1696 se publicó un homenaje en forma de un volumen de piezas para clave, seguido, en 1697, de unas suites para teatro y sonatas para trío. Sin embargo, la gran recopilación de su obra llegó de la mano de Playford al año siguiente con “Orpheus Britannicus. A Collection of All the Choicest Songs for One, Two and Three Voices, Compos´d by Mr. Henry Purcell” (Orfeo Británico. Una colección de las mejores canciones para una, dos y tres voces compuestas por Mr. Henry Purcell). El éxito del primero condujo a la publicación de un segundo volumen en 1702, y en 1706 y 1721 se publicaron ediciones ampliadas.

A pesar del anuncio de exhaustividad, “Orpheus Britannicus” solamente incluye obras escritas en los cinco últimos años de la vida del músico, y relacionadas con su faceta de compositor teatral. El editor se dejó fuera toda la obra cortesana de la década de 1680, que a juicio de los expertos es de mayor calidad, aunque parece ser que podría haber quedado anticuada al ser cotejada con los gustos musicales del siglo naciente. En cualquier caso, la recopilación es un grato compendio de piezas vocales e instrumentales, que erradicadas de su contexto original, adquieren una nueva e interesante dimensión.

No estoy de acuerdo con James Galway, que en su obra “Música en el tiempo”, afirma con desprecio, refiriéndose a Purcell, que “Sus odas reales, composiciones funerarias y música incidental para la escena, de dramatismo trivial aunque musicalmente resplandecientes, demuestran lo que podría haber conseguido el compositor en un clima menos provinciano y estrecho de miras.”  A mí en cambio me parece que hay grandeza en la obra de Henry Purcell, pero claro, yo no tengo ni idea.

Os dejo una pieza de las incluidas en Orpheus que pertenece a la semiópera “King Arthur”. En ella, Venus profetiza que Inglaterra llegará a ser un gran país unido.