sábado, 9 de diciembre de 2017

¿Sonaba música en la commedia dell'arte?

Desde el siglo XVI y hasta bien entrado el XVIII compañías italianas de teatro recorrían Europa interpretando lo que llegó a conocerse como commedia dell'arte. Se trataba de grupos de unos diez actores nómadas que ponían en escena obras fuertemente basadas en la improvisación y, de hecho, no ha llegado hasta nosotros ninguna de esas piezas completas.

Lo que sí ha llegado han sido muchos scenari o breves descripciones de la trama de la obra escritas para los actores. La comedia del arte se basaba en una serie de personajes fijos o máscaras que se enfrentaban a distintas situaciones en la escena. Los escenarios estaban destinados a ofrecer a cada intérprete una visión global del argumento e indicarle qué hacer en escena. Muchos de estos scenari plantean situaciones similares y, leyéndolos por encima, puede parecer que se refieren a la misma obra.

En la actualidad tenemos noticia de la existencia de unos ochocientos escenarios, procedentes de los siglos XVI y XVII, siendo la colección más antigua que conocemos Il Teatro della Favole Rappresentative, impresa en Venecia en 1611, que incluye hasta cincuenta scenari.

Robert Henke [1]  rastrea el origen del término commedia dell'arte hasta la Edad Media, cuando arte hacía referencia en Italia a un gremio o corporación que agrupaba a aquellos que ejercían una profesión o desempeñaban un determinado oficio. De esta forma, el nombre empieza a designar en torno a 1545 a aquellos que se ganan la vida profesionalmente representando obras de teatro, aparte de las que se ponían en escena puntualmente con motivo de celebraciones religiosas o políticas. Para Henke, la denominación de commedia dell'arte es una forma que tienen estos actores ambulantes de defender su profesionalidad frente a los ataques que podían sufrir procedentes de la Iglesia tras el Concilio de Trento.

Porque la profesión de actor tenía mala fama en la época, como atestigua el tono ligeramente peyorativo que adquirían algunas definiciones de este tipo de teatro: commedia d´istrioni, siendo una de las acepciones de istrione en italiano la de actor de poco valor, commedia mercenaria, commedia di zanni, siendo zanni el papel del sirviente o lacayo, o  commedia di gratiani, refiriéndose al gratiano, el personaje pedante.

La comedia del arte se articula en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras. Lady Morgan nos las enumera y describe en su magnífica biografía del músico y pintor barroco Salvator Rosa [2], aportando información sobre el origen de cada personaje. De acuerdo con su exposición, cada máscara representaba a una región de Italia.

De esta forma, Pantalón, Pantalone dei Bisognosi, siempre vestido de toga negra y sombrero redondo, era un mercader de Venecia.

El Doctor, Il dottore Balanzoni, era boloñés, “un epítome de dogmatismo, pedantería y egocentrismo”.

Tartaglia era una máscara napolitana, un personaje locuaz y gesticulante.

Arlequín, el personaje de la comedia del arte que más ha trascendido en Europa, pertenecía a Bérgamo. Es un promiscuo amante de las colombinas y bufón de los poderosos.

Brighella, también de procedencia bergamesa, es todo lo contrario que Arlequín: fiable, cauto y cuidadoso.

Coviello es un personaje calabrés astuto, satírico y observador. El reverso de Coviello es Pagliaccio, cuyo vestuario ha dado lugar a la iconografía clásica del payaso del vestido de lino con grandes botones.

Finalmente, Polichinela era una máscara napolitana y el personaje más querido por el público de la comedia del arte debido a sus rasgos cómicos, pues era ingenioso, rápido, fanfarrón, insolente y cobarde.

La pregunta que se hacen los expertos es ¿tenía música la comedia del arte? Y si la respuesta es afirmativa, ¿qué tipo de música se interpretaba?

La respuesta a estas cuestiones es incierta al no haber llegado hasta nosotros el texto completo de ninguna de estas comedias, que incluyese las canciones que cantaban los actores o las acotaciones referentes a la música. Los scenari que conocemos en la actualidad, antes aludidos, no incluyen apenas ninguna aportación sobre cuestiones musicales.

No obstante, la iconografía relativa a la commedia dell'arte, los cuadros y grabados,  a menudo presentan a los personajes portando diversos instrumentos, principalmente laudes y otros de cuerda pulsada. El estudioso de la comedia del arte John Rudlin [3] se muestra tajante al respecto: “resultaría extraño que un género escénico italiano careciese de musicalidad; de hecho es mejor no concebir la commedia como acción y diálogo con canciones interpuestas, sino como intrínsecamente musical y siempre a punto de convertirse en opereta”.

Martha Farahat llevó a cabo un interesante ejercicio de investigación sobre la música en la comedia del arte en su artículo Villanescas of the Virtuosi: Lasso and the Commedia dell'arte. Su texto nos lleva hasta Baviera en 1568, a las celebraciones que tuvieron lugar por el matrimonio de Guillermo, el hijo del duque Alberto V, y Renata de Lorena. Los actos del enlace, que duraron varias semanas, fueron descritos al detalle por el músico napolitano Massimo Troiano en sus Dialoghi, pues en aquel momento servía en la corte del duque. Precisamente, su obra contiene el relato más antiguo que tenemos sobre la puesta en escena de una comedia del arte.

Orlando di Lasso era el maestro de capilla o Kappellmeister del Alberto V y fue el encargado de programar y dirigir toda la música que sonó durante casi el mes que duraron las celebraciones. En el último momento, al duque le vino en gana incluir una commedia dell'arte, género muy apreciado en toda Europa, y se lo encargó a Lasso, a sabiendas de su experiencia en este campo. La comedia fue representada el 8 de marzo, casi al final de los fastos (la ceremonia nupcial había tenido lugar el 22 de febrero), y el propio Orlando di Lasso, según cuenta Troiano, interpretó el papel de Pantalón, el mercader veneciano.

Para disgusto de Martha Farahat, Massimo Troiano hace escasas alusiones a la música en la descripción de aquella representación. Sí nos informa, al menos, de que se interpretaba música en los entreactos y de que Lasso cantó en escena dos veces el tema Chi passa per questa strada, acompañándose con un laúd. Pero nada más.

Sobre la música de los entreactos, Troiano afirma que entre el prólogo y el primer acto fue interpretado un madrigal a cinco voces. Entre el primer y el segundo acto,  describe “una dolcissima musica” tocada por cinco violas de arco. Finalmente, entre el segundo y tercer acto sonó una pieza para cuatro voces, dos laúdes, un clavicémbalo, un pífano y una viola bajo de arco .

Martha Farahat realiza un recuento del número de músicos en escena: cinco cantantes y cinco instrumentos a la vez. A pesar de la posibilidad de algunos fuesen multiinstrumentistas, si partimos de la hipótesis de que ninguno tocó más de un instrumento, estaríamos hablando de nueve instrumentistas, cinco tocando las violas, dos laúdes, el teclista y el flautista del pífano.

Farahat no se desanima y prosigue investigando a través de indicios indirectos. De esta manera, analizando en el libro de Troiano los diez nombres del elenco que actuó en la commedia en 1568, identifica hasta cuatro músicos que interpretan seis papeles en la obra. Por una parte, los propios Lasso y Troiano (interpretó tres papeles), además de Don Carlo Livizano y Ercole Terzo, ambos procedentes de la capilla ducal. Este dato reforzaría la tesis de que la comedia del arte incluía música cantada dentro de los propios actos de las obras y que por tanto requería de cantantes profesionales en escena.

Otra de las pistas que sigue Martha Farahat está en la obra de Orlando di Lasso, publicada en 1581, Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni. Dos de las piezas que contiene el libro parecen tener conexiones con la comedia del arte y, a juicio de Farahat, podrían haber sido interpretadas en la representación de marzo de 1568. Se trata de Zanni! Dov'estu?, un diálogo entre Pantalón y su criado, y Parch'hai lasciato de non t'affacciare?, otro diálogo entre una dama y un tal Don Diego. Curiosamente, Don Diego no es un papel que aparezca mucho en la comedia del arte y, sin embargo, en la que fue representada en la corte de Baviera sí que hay un personaje español llamado Don Diego di Mendoza, que además fue interpretado por un cantante, el mismísimo Massimo Troiano.

Esto conduce a Farahat a postular dos conclusiones: “(1) que música polifónica escrita era regularmente cantada por los actores de la comedia del arte, y (2) que habría música incluida en lugares que Troiano no menciona específicamente”. Precisamente, una razón por la que Troiano omita mencionar la música cantada dentro de los actos de la obra podría ser que era algo tan común en el género que no llamaba la atención y no merecía ser destacado. El artículo continúa estableciendo conexiones entre el libro de Lasso y la obra de Munich, como por ejemplo, que en el primero aparecen hasta seis morescas, piezas basadas en diálogos entre esclavos moros, que podrían haber pertenecido a una segunda trama de sirvientes de la representación, algo muy común dentro de la comedia del arte. También menciona Martha Farahat que Orlando di Lasso relata en la introducción del libro que compuso las obras que ése contiene en su juventud, que es precisamente la época de su vida en la que estaba más implicado con la commedia dell'arte.

Concluye la experta que una parte de la colección de villanelas de Lasso fue específicamente escrita para la representación del duque, aunque no fuesen publicadas hasta trece años más tarde, y que eso demuestra que las compañías de la comedia del arte incluían el canto y la música en sus representaciones como algo habitual: “That this is so gives us a confirming instance for the assumption that commedia dell'arte troupes regularly interspersed their dramas with music, depending of course on the particular musical abilities of the players”.

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[1] Robert Henke. Performance and Literature in the Commedia Dell’Arte. 2002
[2] Lady Morgan. The Life and Times of Salvator Rosa. 1824
[3] John Rudlin. Commedia Dell’Arte: An Actor’s Handbook. 1994

domingo, 26 de noviembre de 2017

Francesca Cuzzoni, la diva de Händel

Georg Friedrich Händel escribió gran parte de las arias de sus óperas para voces concretas. Se cuenta que viajó por Italia buscando las voces femeninas que mejor se ajustasen a las necesidades expresivas de sus composiciones. Posteriormente, hizo lo mismo en Gran Bretaña, donde vivió una parte importante de su vida. Entre sus intérpretes preferidas figuran nombres como Faustina Bordoni y Kitty Clive, pero quizá la más sobresaliente fue la parmesana Francesca Cuzzoni.

Nacida en torno a 1700, ha pasado a la historia como una de las mejores sopranos del siglo XVIII, siendo muy celebrado la homogeneidad y la dulzura de su timbre y su ágil y luminoso vibrato. Estas virtudes vocales le granjearon el sobrenombre de la voce d´angelo.

Hija de un violinista de la corte ducal de Parma, Cuzzoni estudió canto con el maestro napolitano Francesco Lanzi. Hay bastante controversia sobre su debut en los escenarios; unos sitúan su bautismo en la escena interpretando a Galatea en la obra Dafni de Emanuele Astorga en 1716 en el teatro de la corte de Parma, mientras otros lo fechan en 1714 en la ópera anónima  La virtù coronate.

Los años siguientes la cantante va cimentando su popularidad por toda Italia. En 1717 Francesca Cuzzoni actúo en distintas óperas representadas en Mantua, Génova, Toscana, Siena y Florencia, y en 1718 interpretó el papel protagonista de Doneca en el estreno de Scanderbeg de Vivaldi, en el Teatro della Pergola de Florencia.

En otoño de ese mismo año Cuzzoni debuta en un teatro realmente importante, el San Giovanni Grisostomo de Venecia. Hizo de Dalinda en la ópera Ariodante de Carlo Francesco Pollarolo, compartiendo escenario por vez primera con la que se convertiría en su rival y archienemiga Faustina Bordoni.

Gracias al éxito cosechado en Venecia le empiezan a llegar ofertas para actuar en el extranjero.Su primera salida de Italia es para actuar en la corte austriaca de Viena y en 1719 interpreta en Dresde dos producciones sobre las obras de Antonio Lotti  Giove in Argo y Teofane. Parece ser que en esta ciudad alemana fue donde Händel la escuchó cantar por vez primera.

Los años siguientes los pasó Cuzzoni cantando en Italia y en 1722 aceptó la oferta que le hizo la Royal Academy de ir a trabajar a Londres. Su primera interpretación en tierra inglesa fue en el Ottone de Händel en enero de 1723. Allí contrajo matrimonio con el teclista Pier Giuseppe Sandoni. No regresaría a Italia hasta 1729.

Los años en las islas británicas la convertirían en la reina de la Royal Academy y en la musa de Händel, que ejercía de master of musick en dicha institución. Precisamente, una de las tareas del compositor consistía, aparte de aportar obras para la escena, en identificar y reclutar voces italianas sobresalientes para las producciones.

El escribir música escénica especificamente para una persona o voz en concreto era la práctica habitual en la ópera de entonces.Las divas eran el eje alrededor del cual pivotaba todo el proceso de montar un espectáculo: primero era reunido el elenco de voces, después se seleccionaba un libreto que les gustase y, por último, se contrataba a un compositor para escribir la música. Aunque el papel que representó Cuzzoni en su debut inglés con Ottone, la mayoría de las composiciones siguientes que llevó a escena si lo estuvieron. En concreto, Georg Friedrich Händel compuso toda esta música para ella:



Sobre la personalidad caprichosa de la Cuzzoni, y también del fuerte carácter del mismo Händel, da cuenta una anécdota acaecida durante los ensayos de Ottone . Parece ser que a la diva no le agradaba la primera aria que tenía que interpretar, Falsa immagine, y se negaba a hacerlo. Se le acercó entonces el compositor y, agarrándola, le gritó en francés: “Señora, ya veo que sois una verdadera diablesa, pero habéis de saber que yo mismo soy Belcebú, el jefe de todos los diablos”. Según cuentan, amenazó con arrojarla por la ventana para dar fe a sus palabras,

La soberbia de Francesca Cuzzoni también se hace patente en su rivalidad con la soprano Faustina Bordoni, cuya enemistad dio bastante que hablar a la alta sociedad inglesa de la época. La culminación de este enfrentamiento llegó una noche de junio de 1727, en el escenario que compartían del King´s Theatre de Haymarket. Delante del mismísimo Príncipe de Gales, que asistía a la representación, se enzarzaron en una pelea y acabaron arrancándose los tocados, insultándose mutuamente en italiano, hasta que consiguieron bajarlas del escenario. Como consecuencia, la temporada de ópera fue clausurada,

A pesar de su carácter loco e impredecible, como fue juzgado en la época, Cuzzoni siguió cosechando éxitos, hasta que en 1724 alcanzó el que quizá fuese su mayor triunfo escénico, el estreno de la ópera Giulio Cesare, demostrando que su grandeza, combinada con el genio de Händel, la llevó a lo más alto. Prueba de ello es que el diario francés Le Mercure de France escribió al respecto que “en Londres este trabajo está considerado como una obra maestra de la música incluso entre los italianos”.

Francesca Cuzzoni fue toda una figura de la ópera del barroco tardío, cuya voz nos describe el musicólogo de la época Johann Joachim Quantz:

“Su estilo de canto era inocente y calmante. Su ornamentación no parecía artificial debido a su bello, agradable y ligero estilo de entrega, y con su ternura se ganó los corazones de los oyentes.”

martes, 21 de noviembre de 2017

La música impresa de William Byrd

Cuando William Byrd falleció en 1623, el registro de la Capilla Real, a la que había pertenecido desde 1572, le mencionó como “un padre de la música” (“a Father of Musick”) y también fue definido como “Brittanicae Musicae parens”, es decir, algo así como “padre de la música británica”. Su importancia y trascendencia para la historia de la música inglesa están fuera de toda duda, pero lo cierto es que también gozó de un gran renombre y popularidad en su propia época, a pesar de profesar el catolicismo, religión perseguida en dicho país, especialmente durante la época isabelina.

No obstante, sus relaciones con la corte de Isabel I eran inmejorables y fueron numerosos los trabajos que realizó para la corona (para la que prácticamente trabajó toda su vida), desde escribir música para los servicios religiosos anglicanos, hasta componer piezas para virginal (instrumento que tocaba la reina) o directamente crear canciones ensalzando a la monarca. Como premio a sus favores a la realeza, en 1575 se le concede el monopolio de la impresión musical.

Para aprovechar este privilegio real, se embarca ese mismo año en la edición de una obra, junto con su maestro Thomas Tallis, de motetes en latín dedicados a Isabel I. El libro recibió el título algo ambiguo de Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur, que quiere decir algo así como Canciones que son sagradas de acuerdo a sus textos. La razón de este título tan esquivo es que el volumen incluía composiciones del viejo Tallis que habían sido escritas para el culto católico, bajo los reinados de Enrique VIII y de María I y que ahora se readaptaban para la iglesia anglicana. Cada compositor firmó diecisiete piezas, puesto que la obra vio la luz el año decimoséptimo del reinado de Isabel. Parece ser que resultó un fracaso comercial.

Tras este primer experimento editorial, que Byrd había llevado a cabo con el editor hugonote  Thomas Vautrollier, el compositor se sumerge en la publicación de música de forma continua, publicando sus más grandes obras entre 1588 y 1591. En 1587, muerto ya Tallis dos años atrás, William Byrd se alía con un nuevo editor, Thomas East, con el que establecerá una relación duradera que impulsa la música impresa en Inglaterra.

El primer lanzamiento de la nueva alianza será  Psalms, Songs and Sonnets (1588), libro al que Byrd da un enfoque mucho más comercial con la intención de que se venda mucho más que se predecesor. En primer lugar, presentaba los salmos traducidos del latín, pues a los ingleses de toda condición les gustaba cantar en su propio idioma. Por otro lado, los textos de muchas de las canciones de la segunda parte estaban escritos por importantes cortesanos de la época, aunque no aparecían los nombres en el volumen. También había una sección, songs of sadness and piety, de versos en pentámetro yámbico, un formato muy popular en el momento. Finalmente, el libro incluía dos elegías al cortesano poeta Sir Philip Sydney, fallecido en 1586, un personaje muy popular y querido entre los ingleses del XVI.

A diferencia del libro de 1575, Psalms, Songs and Sonnets fue un éxito comercial casi inmediato, algo que suponemos por el hecho de que el editor East lanzó dos ediciones más de la obra en el mismo año 1588, algo muy raro en el sector musical de la Inglaterra del siglo XVI. Además, en su siguiente publicación lanzada el año siguiente, el propio Byrd hace referencia a la buena acogida que han tenido sus anteriores empresas (“good acceptance of my former endeuors”). La obra en cuestión es Songs of Sundrie Natures y es otra recopilación de salmos y de canciones de amor, que concluye con uno de sus himnos más conocidos, Christ Rising, . Esta colección también conoció una segunda edición, pero cinco o seis años después de la primera.

También en 1589 William Byrd publica un volumen de música religiosa Cantiones Sacrae, compuesto por diecisiete piezas escritas para ser interpretadas a cinco voces. Un segundo volumen de Cantiones verá la luz varios años más tarde, en concreto en 1591, año en que también lanza el libro de piezas para tecla My Ladye Nevells Booke.

Ya bajo el reinado de Jacobo I, Byrd publica dos grandes volúmenes de motetes, Gradualia, en 1605 y 1607, respectivamente. Los críticos de su obra afirman que supone un giro hacia el catolicismo (que siempre profesó de forma encubierta), confiando en que el nuevo monarca se mostraría más tolerante hacia los seguidores de Roma, dado que su madre, María I de Escocia, había sido ferviente católica. La prueba de esto es que dedica el libro a conocidos cortesanos de la causa papista, como eran Henry Howard, primer Earl of Northampton, y Sir John Petre. En total las dos colecciones integran 109 piezas.

En 1611, con más de setenta años, publica otra colección de salmos, canciones y sonetos, siguiendo la estela de la de 1588 en cuanto a que mezcla una gran variedad de formatos. Igualmente están divididas en piezas para tres, cuatro, cinco y seis partes.

Finalmente, en 1614 participa en el libro Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soule del músico y editor William Leighton, al que también contribuyen con sus composiciones John Bull, John Dowland y Martin Peerson. Los cuatro himnos de Byrd que incluye el volumen son sus últimas piezas publicadas, pues murió en julio de 1623. 

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Jota Martínez: “en algunos casos es amor a primera vista o flechazo lo que te impulsa a reconstruir un instrumento”

Hace unos meses nos hacíamos eco en estas páginas de la publicación del libro del musicólogo Jota Martínez Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV), un magnífico compendio de impecable edición que nos transporta a la música de la Edad Media a través de textos descriptivos, abundantes fotografías y, cómo no, los sonidos reales –reunidos en dos CDs-, de los artefactos musicales que expone la obra.

Tras un intenso verano de presentaciones en público del volumen y de recitales asociados a la colección de instrumentos que retrata, hemos contactado con Jota Martínez para que nos cuente sobre la génesis del proyecto, sobre su extensa colección de instrumentos y sobre su visión de la música antigua en general y de la medieval en particular.



- Después de una intensa y extensa carrera reconstruyendo instrumentos antiguos e interpretando música en ellos, ¿por qué precisamente ahora el escribir y publicar este libro? ¿Supone algún tipo de hito en tu trayectoria profesional?

Ha sido por varios motivos. El primero, organizar los conocimientos adquiridos al hacer los estudios organológicos sobre las reconstrucciones, las pruebas y experimentos realizados con los instrumentos para conseguir que sean funcionales, una manera de exponer la colección de la que disponemos y también lo considero una declaración de principios y carta de presentación. Desde hace algún tiempo, varios colegas músicos, me sugerían que necesitaba tener un proyecto propio y dar a conocer mi trabajo de estos últimos años. De todos modos, no es un trabajo resolutivo, ya que sigo con mi experimentación y aprendizaje, y la colección también sigue creciendo. Me considero en continua formación y creo que será el trabajo de toda una vida.

- El libro es el reflejo de una colección de instrumentos antiguos que has reunido junto a la cantante Mara Aranda. ¿Cómo surge tu interés por este tipo de objetos? ¿Cuántos años te ha llevado reunir todas las piezas que posees?

Siempre me ha gustado rodearme de varios instrumentos. Nunca he sido músico de un solo instrumento. Es en el 2001, cuando realizando mi primera reconstrucción junto a Jesús Reolid, me empiezo a posicionar marcadamente hacia la música medieval. También fue importante mi colaboración con Eduardo Paniagua. Un gran estudioso y amante de las músicas medievales y los instrumentos, que contagió en mí esa pasión y ganas de saber más sobre nuestro patrimonio medieval.

- Descríbenos todo el proceso que llevas a cabo desde que tienes noticia de la existencia de un determinado instrumento antiguo hasta que pasa a formar parte físicamente de la colección y lo puedes interpretar sobre el escenario.

En algunos casos es amor a primera vista o flechazo lo que te impulsa a reconstruir un instrumento, pero la mayoría de las veces, la idea surge por la necesidad de ese instrumento para un repertorio en concreto, para acompañar a otros instrumentos afines a él o para ir completando lo que podría ser una imaginaria orquesta medieval. 

De un modo u otro, después de elegir el instrumento, comienza el estudio organológico del mismo, para saber de qué instrumento se trata. Se buscan otras representaciones iconográficas del mismo, información coetánea sobre ellos, información en el folclore actual e incluso instrumentos similares o iguales que se sigan usando. Si se tiene acceso a algún estudioso o especialista en el instrumento mejora mucho la perspectiva si se contrastan las opiniones y se recogen sus consejos y experiencias. Cuando tienes claro el instrumento que es, empiezas a trabajar en el taller solo, o la mayoría de las veces con la ayuda del maestro lutier. 

Estos especialistas también tienen mucho que decir gracias a su experiencia en la construcción de estos artilugios. Algunas veces, es un artesano el que hace parte de los instrumentos para que luego sean transformados en objetos sonoros, por la complejidad en algunos casos de encontrar especialistas en determinados instrumentos. Después, hay que hacer planos, moldes, elegir maderas y ponerse a construirlo. Cuando ya tiene forma, hay que hacer que suene, con cuerdas, lengüetas, pieles, etc., dependiendo del tipo de instrumento. 

Y lo más emocionante es cuando suena y consigues incluirlo en un consort con otros instrumentos. Después ya tiene algo parecido a una vida propia, y en algunos casos te das cuenta de errores cometidos en la interpretación del instrumento, la morfología o en su construcción y decides volver a construirlo mejorado con la experiencia de la práctica con él, porque esto no es una ciencia exacta y además nos falta mucha información que solo podemos intuir y descubrir cuando el instrumento empieza a usarse.

-  ¿El construir personalmente un instrumento musical ayuda a entender su esencia y la intención, ya sea funcional o estética, que llevó a su diseño en el pasado?

Claro que sí. Personalmente creo que todos los instrumentos, en el periodo del que hablamos, se diseñaban y construían para ser funcionales aunque es cierto que algunos es más fácil hacerlos sonar que otros, y no me refiero al hecho en sí de la técnica que tengas que aprender para usarlo, sino al de encontrar la forma de construirlo para que suene y pueda ser tocado cómodamente. Aquí se abre también un debate sobre la estética de los instrumentos. ¿Realmente eran como se representaban o entraba en juego la fantasía del artista?- ¿construir instrumentos para la vista o para el oído? En general, en el románico y gótico, encontramos instrumentos creíbles y más o menos conocidos y con una tradición que ayuda a saber sobre ellos. Pero es cierto que hay muchos instrumentos con diseños difíciles, rayando lo imposible en algunos casos, e incluso dudas a la hora de identificar algunos objetos como sonoros o no. 

También tenemos la eterna duda de la mano creativa del artista. Para mí, en definitiva, si se pude construir respetando su morfología y estética, y además hacer que suene, has convertido una posible licencia de un artista u obra de arte en una preciosa obra de arte sonora. Y eso es mucho. En lo que sí te ayuda la construcción de un instrumento es a entender como ajustarlo para que su sonido sea óptimo y qué funciones o recursos musicales puede tener dentro de mi orquesta imaginaria.

-  ¿En qué manera el sonido de los instrumentos antiguos nos habla de su época y de las gentes que vivieron entonces?

La música en general, tiene la virtud de transportar e incluso hacer que nuestra alma viaje a otros lugares, incluso fuera de este mundo físico. Con los instrumentos medievales no podía ser de otro modo. Nos dicen constantemente después de los conciertos: “… vuestra música me ha transportado a otra época…”. Es algo intrínsecamente unido a ellos. Su sonoridad ancestral y enigmática hace posible crear un ambiente totalmente alejado de lo que ocurre hoy en día a nuestro alrededor. Por poner un ejemplo: Eran instrumentos pensados para ser escuchados por un grupo reducido de personas. Personas, que además no estaban sometidas a la contaminación acústica que nos rodea hoy en día. Siempre que es posible realizar un concierto sin ningún tipo de amplificación, en un espacio pequeño y con buena acústica y para un grupo no numeroso de personas, la experiencia es muy enriquecedora. 

He tenido la suerte de tocar estos repertorios en pequeñas iglesias románicas con aforos cercanos al centenar de personas, y puedo asegurar que la experiencia es inolvidable e irrepetible. Además está el hecho de que parte de mi trabajo para interpretar estas músicas e instrumentos es el de entender cómo funcionaba la mentalidad y costumbres de las gentes que los escucharon y los tañeron en su momento para transmitir lo que ellos pudieron sentir y experimentar. No hay que olvidar tampoco que la música no tenía la presencia que tiene hoy. En aquella época, la música era algo que ocurría contadas veces en la vida de las personas y por lo tanto es de imaginar que fuera siempre bien recibida y aceptada. Tampoco existía aún el concepto de concierto. La música siempre era funcional.

- ¿Qué importancia tiene la iconografía medieval y las fuentes literarias de la época en la identificación de instrumentos antiguos?

Sin ellas, no habría nada para esta reconstrucción, es fundamental en mi trabajo. También son importante los registros que han quedado en libros de cuentas, libros de obras, crónicas históricas, libros de la Inquisición, entre otros. De todos modos, no es un trabajo fácil. Encontramos aún muchas lagunas que hacen que no nos pongamos de acuerdo en algunas cuestiones como el nombre, la morfología exacta del instrumento, la interpretación, temperamentos de afinación, estilo interpretativo, entre otras cuestiones. Pero creo que es apasionante el estudio de toda esta información por diferentes especialistas y la puesta en común de las diversas ideas para ir acercando puntos de vista y sobre todo, ir rellenando esas lagunas. Es muy importante también el trabajo conjunto entre los teóricos y los intérpretes (tañedores o tocadores) para seguir descubriendo.

-  ¿El apostar por reproducir con fidelidad las músicas del pasado puede alejarlas de alguna manera al público en general, más acostumbrado a asociar la música antigua a formatos como la denominada música celta o determinadas propuestas new age? ¿Hace falta desarrollar un “oído especial” para escuchar música medieval?

Creo que no es cuestión de un oído especial, es más cuestión de un gusto personal y de una inquietud hacia nuestro pasado y patrimonio. Precisamente, yo no soy de los que reproducen esta música con una fidelidad absoluta, ya que me permito algunas licencias justificadas. En general, creo que la música medieval siempre se ha pasado por el filtro interpretativo del Barroco y el Renacimiento e incluso con ideas ya del Clasicismo. Por culpa de este tipo de prismas, durante mucho tiempo ha sido muy elitista y en mi opinión, una forma errónea de interpretación. Y aunque sigue habiendo muchos intérpretes en esta línea, ahora también hay un grupo de estudiosos e intérpretes, a los cuales respeto y admiro mucho, con la tendencia de reproducir el sonido y las técnicas que pudieron usarse y basándose en la poca información que tenemos, haciendo un auténtico trabajo de arqueología musical. Yo, por decisión personal cuando me embarqué en este proyecto, decidí estar en medio de estas dos corrientes. 

La intención de mi trabajo es popularizar estas músicas, que de otro modo desaparecerán. Por eso para mí es muy importante el trabajo didáctico en las escuelas, el crear cantera y formar a la siguiente generación para que tengan un interés por su música antigua y su patrimonio. Pero no me vale cualquier cosa tampoco. Estoy cansado de ver y escuchar grupos e intérpretes que dicen hacer música medieval y se acompañan con instrumentos renacentistas, barrocos o incluso folclóricos. Otros, llenan sencillas melodías de glosas imposibles y poco creíbles acompañando voces impostadas. Algunos de estos grupos e intérpretes son bastante conocidos y otros meros aficionados sin ningún criterio histórico, ni conocimientos, ni instrumentos medievales, y que además copan las programaciones de los festivales especializados y los centros culturales con programas, muchas veces, sin sentido ni rigor, simplemente porque hay muchos programadores que no tienen la formación, el gusto y conocimientos suficientes para elegir quién sí y quién no. 

Se hace mucho daño con ese tipo de agrupaciones folclórico-medievales, porque fomentan esa idea confusa que tiene mucha gente que piensa que el hecho de llevar una gaita o algo parecido a un violín, es música celta, sin mirar más allá de esto, sin entender realmente lo que se hace. Es un desconocimiento total de nuestro rico patrimonio medieval. La didáctica es muy importante si queremos que este país dé un paso adelante, culturalmente hablando.

-   En los créditos del libro y de los dos discos que le acompañan nos encontramos con nombres muy conocidos de la música antigua y tradicional española, como Mara Aranda, Eduardo Paniagua o Carles Magraner de Capella de Ministrers. ¿En qué medida han colaborado en el desarrollo del proyecto?

Ellos, entre algunos otros, han sido muy especiales en mi vida y han colaborado de manera muy activa en hacer de mí lo que soy hoy en día. Eduardo Paniagua, un día me dio la oportunidad de tocar con él y me contagió su pasión por la música antigua y su amor a los instrumentos antiguos. Para mí, fue un padrino y aún sigue siendo una luz que me guía y un referente, y por eso quise que prologara el libro. 

Carles Magraner, me ha dado la posibilidad de seguir ahondando en estas músicas gracias a sus continuas propuestas de colaboración en los interesantes proyectos que siempre tiene en marcha. Él también ha colaborado como músico en otros trabajos nuestros y es siempre muy interesante su punto de vista y conocimientos. 

Mara Aranda, ha sido posiblemente la persona que más me ha influido y ayudado en esta última década. Además de codirigir sus últimos proyectos, ha sido una gran aliada en mi trabajo de investigación y una gran socia a la hora de invertir en toda esta colección. Ni que decir tiene, que detrás de un proyecto de esta magnitud hay muchísimas horas de trabajo y mucho dinero invertido.

-   Has presentado el libro este verano por distintos puntos de España. ¿Qué tal acogida ha tenido? ¿Habéis notado un interés por la música medieval entre el público en general?

En general, la acogida es siempre muy buena. Lo sabes, cuando acabas el concierto, la conferencia o la presentación, porque la gente se acerca a preguntar con muchas inquietudes y con la necesidad de exponerte sus sensaciones e impresiones después de escuchar nuestra música y las explicaciones que les doy entre una pieza y otra. Además, se venden discos y libros, y esto es lo que hace creíbles sus comentarios. Para muchos, es su primera experiencia con este tipo de instrumentos y músicas. Algo que me produce dos sensaciones opuestas. Por un lado la alegría de sentirme como un embajador de nuestra propia música antigua. Y por otro lado, la pena de estar rodeados de mucha indiferencia por parte de nuestros gestores y gobernantes, que más allá de la explotación turística de sus patrimonios, no ven la necesidad de ofrecer cultura a sus coetáneos. 

La educación musical en nuestros colegios, sigue teniendo una asignatura pendiente con este asunto. Asignatura que suspenden un año tras otro. No entiendo como algo tan importante se deja al libre albedrío de la sensibilidad o no sensibilidad que un maestro de música pueda tener hacia nuestro patrimonio musical medieval. Para mí, auténticos siglos dorados, sin menospreciar otros siglos de oro.

- Cuéntanos qué proyectos musicales tienes previsto emprender de cara a 2018. ¿Seguirás ofreciendo una aproximación tan “global” a la música a través de actuaciones, grabaciones, exposiciones y talleres?

El proyecto principal, es seguir ofreciendo lo que hacemos e intentar llegar al máximo número posible de auditorios. Pero no es fácil. En los tiempos que corren, los músicos medievales también tenemos que ser managers y buscarnos el trabajo. Pero siempre tengo ideas nuevas, quizá demasiadas para no tener una oficina que trabaje para mí. En 2018 queremos darle un fuerte empuje a la pentalogía de Mara Aranda sobre la diáspora. Y además estoy inmerso en dos proyectos más sobre instrumentos medievales peninsulares que aún no puedo desvelar pero que aseguro serán también muy importantes para nuestro legado con el medievo español.

-  Para terminar, ¿qué le recomendarías a aquel que empieza a sentir interés por la música antigua y que quiere iniciarse en el tema?

Una buena recomendación, aunque esté mal que yo lo diga, es que consiga mi libro. En él, puede escuchar estos instrumentos de los que hablamos y además, leer algo de información para después seguir las pistas de investigación que propongo en la bibliografía. Es una buena manera de tener una idea global y después ir ahondando hacia el camino que cada uno decida o sea más estimulante. También es importante buscar conciertos en directo. Sé que es difícil y no hay muchas opciones para elegir, pero si buscas encuentras. Y si tienes la oportunidad de opinar sobre la programación cultural de tu pueblo, solicita actividades de este tipo. Discos, hay muchos en el mercado, pero propongo no comprar a ciegas porque es muy posible que haya decepciones y desilusiones. Si puedes, déjate aconsejar por alguien que ya esté inmerso en este mundillo o busca plataformas donde puedas escuchar primero lo que compras. 

Es muy importante también apoyar a los grupos y programadores comprando discos y entradas para los conciertos. Y si no te sirve solo con ser oyente y tienes la necesidad de tocar y/o construir un instrumento medieval, bienvenido. Te recomiendo que contactes con cualquiera de los especialistas que nos dedicamos a ello. En general, somos gente amable y te orientaremos sobre cómo conseguir un instrumento, buscar clases o cursos, lugares de encuentro, etc.

Es bueno poder conocer las distintas corrientes de interpretación y propuestas estéticas, de las que hablaba antes, y poder elegir lo que más nos gusta. Pero mi consejo es que te adentres en lo más profundo, buscando la pureza y la belleza. Solo de esa manera podrás sentir esa música como se sentía en su época y que la experiencia sea plena, como oyente o como interprete.

domingo, 29 de octubre de 2017

Alessandro Stradella, músico barroco y personaje de novela

El problema con Alessandro Stradella es que ha pasado a la historia tanto como compositor del Barroco, como por su disoluta y aventurera vida. En el fondo no es ningún problema: los tratados de historia de la música hablan de sus óperas y oratorios y otros medios más sensacionalistas, por clasificarlos de alguna manera, de sus historias amorosas, de sus huidas perseguido por maridos celosos y de su trágico final asesinado por sicarios. Pero hay quien convirtió una etapa de la vida del personaje en una novela amorosa. Fue un escritor de éxito norteamericano de principios del siglo XX, Francis Marion Crawford, y su obra fue titulada con el apellido del músico, Stradella (1909).

Porque, aparte de un vividor, Stradella es uno de los grandes creadores italianos del Seicento, perteneciente a la segunda generación de compositores de cantatas,  junto a Antonio Cesti, Mazzaferrata, Savioni, Tenaglia y Legrenzi. Además. Tanto Stradella como Legrenzi son recordados por sus óperas y oratorios. Alessandro Stradella compuso hasta seis óperas, aunque, de acuerdo con Giuseppe Ottavio Pitoni, un compositor contemporáneo de nuestro hombre que fue maestro de capilla de San Pedro de Roma, por encima de éstas destaca en calidad su oratorio San Juan Bautista de 1676.

El oratorio es una pieza de música sacra, mas no litúrgica, en el que se dramatiza una escena o tema bíblico en forma de recitativo, arioso,  arias y coros, que generalmente cuenta con un narrador denominado testo. Stradella llegó a escribir seis oratorios y parece ser que su técnica llegó a influir en el mismísimo Handel.

Nacido en 1639 en Nepi de noble cuna, Alessandro Stradella, estudió en Bolonia y hacia 1667 ya estaba en Roma, donde escribía sus motetes, óperas y oratorios. Su buena posición social le evitaba tener que ponerse al servicio de algún grande y era lo que hoy conocemos como freelance, un profesional independiente que recibe comisiones por lo encargos que realiza para terceros.

En 1669 tuvo que huir de Roma al verse envuelto en un escándalo relacionado con la malversación de fondos de la Iglesia, a donde regresa poco después cuando las aguas se calman. En 1677 vuelve  a dejar la Ciudad Sagrada después de haber enfurecido al cardenal Alderan Cibo y recala en Venecia.

En dicha ciudad tiene lugar uno de sus más sonados asuntos de faldas que es relatado de forma novelesca por Rupert Hughes en su libro de 1903 Love Affairs of Great Musicians (disponible de forma gratuita en el Proyecto Gutemberg). Según Hughes, la dama en cuestión era una joven noble romana a la que Stradella daba clases. Parece ser que Hortensia, que así se llamaba la mujer, estaba amancebada con un noble veneciano, pero ello no fue obstáculo para que cayese rendida ante nuestro músico y ambos decidieron fugarse hacia Roma. Alvise Contarini, el amante protector de la dama, no dudó en mandar a dos asesinos tras la pareja con la misión de lavar su honor con la sangre de ambos.

Tras muchas vicisitudes que Rupert Hughes nos describe con todo detalle, Alessandro y Hortensia llegan a Turín donde se creen a salvo, aunque en esa ciudad Stradella sufre un atentado contra su vida del que se salva. No obstante, en 1682 un nuevo ataque acaba con la vida de la pareja, consumando la venganza del veneciano despechado.

Los amores de Alessandro Stradella y Hortensia Grimani centran la trama de la novela del norteamericano Marion Crawford. Este escritor nació en Italia y vivió en lugares tan exóticos como la India, donde estudió sánscrito, trabajando como colaborador de diversos periódicos y escribiendo novelas de éxito en su época. Las más conocidas, a pesar que la fama que tuvo en su época no ha llegado hasta nosotros son A Cigarette-Maker's Romance (1890) y Khaled: A Tale of Arabia (1891).

Muchas de sus historias tienen lugar en Italia, títulos como Don Orsino, Casa Braccio o Corleone. El año de su muerte, que tuvo lugar en 1909, publicó la obra que nos ocupa, Stradella. En ella da una visión novelesca de su vida -más aún si cabe que su vida real-, y de sus amores con Hortensia. A los protagonistas le suma un elenco de personajes secundarios, como los sirvientes de ambos, Cucurullo y Pina, o los asesinos, que aquí se llaman Trombin y Garbandella.

La realidad y la ficción se mezclan y entrecruzan en las historias que nos llegan del genial Alejandro Stradella, emborronando lo que sabemos de él. Hay fuentes que apuntan a que sus asesinos en Génova fueron unos tales hermanos Lomellini, cuya hermana habría sido seducida por el músico. ¿Serían los hermanos de Hortensia o se trataría de otra dama? En cualquier caso, queda perfectamente claro que a nuestro compositor de oratorios le perdían las faldas. Nadie es perfecto.

Un último apunte: la novela de Francis Marion Crawford se puede descargar de forma gratuita en inglés desde la web del Proyecto Gutemberg.



jueves, 12 de octubre de 2017

La historia del niño Mozart y el miserere favorito del papa

Una de las anécdotas más curiosas de la historia de la música la protagoniza el joven Mozart en Roma en 1770. Llegado a la ciudad con su padre camino de Bolonia, donde iba a recibir clases de composición del padre Martini uno de los teóricos musicales más reputados del momento, asisten al Oficio de Tinieblas celebrado el día de Miércoles Santo en la Capilla Sixtina. La tradición establecía que el coro interpretaba en la ocasión la pieza Miserere mei, Deus, compuesta por Gregorio Allegri  hacia 1638. Se trataba de una música tan apreciada por los papas que había amenaza de excomunión para aquel que osase copiarla o transcribirla para sacarla del Vaticano. Cuenta la leyenda que Wolfgang Amadeus Mozart con tan solo catorce años fue capaz de escribir de memoria la partitura, habiéndola escuchado una vez nada más.

Se trata de un acto que el padre del chico, Leopold Mozart, relata a su mujer con orgullo en una carta, como una verdadera hazaña :

“Habrás oído hablar a menudo del famoso Miserere de Roma, que es tan apreciado que a sus intérpretes se les ha prohibido reproducir fragmento alguno o sacar copiasbajo pena de excomunión. Pero nosotros ya lo tenemos.”

Lo cierto es que la historia posterior al evento le ha quitado méritos al genio adolescente. Por una parte, se argumenta que la pieza era bastante simple en sí misma y no demasiado larga. Se trata de un género conocido en la época como falso bordone, ya algo pasado de moda, que combina canto llano con fragmentos polifónicos a cuatro y cinco voces. No hubiera resultado extremadamente difícil para un músico experimentado recordar su estructura.

Probablemente, la carga emotiva que transmitía la pieza durante su interpretación estaba relacionada con la puesta en escena en la Capilla Sixtina, pues en el Oficio de Tinieblas se iban apagando las velas una a una desde el presbítero, como símbolo de duelo, hasta dejar la estancia completamente a oscuras.

Otro factor que podría realzar la calidad de la música es que, desde su composición en la primera mitad del siglo XVII, fue incorporando ornamentaciones improvisadas que los intérpretes añadían durante la ejecución y que se transmitían unos a otros, de forma que estos abellimenti, o arreglos vocales prácticamente improvisados característicos del Barroco, iban enriqueciendo con el paso del tiempo la forma original hasta hacerla casi irreconocible. De hecho, el propio Leopold Mozart reconoce en la misiva antes mencionada que “la forma de interpretarlo resulta más importante en este caso que la composición misma”.

El musicólogo viajero inglés Charles Burney obtuvo durante su estancia en Italia en 1770 un testimonio directo sobre este tema de boca del compositor y director de coro Giuseppe Santarelli[1] . Coincide completamente con el juicio anterior cuando escribe que “en partitura parece de una simplicidad como para hacer dudar del maravilloso efecto que provoca” y considera que la reputación de la obra tiene que ver más con la forma de interpretarse que con la mera composición de la misma.

El Signor Santarelli, le ofrece más detalles sobre la forma de ejecución de la pieza:

“La misma música se ha ensayado muchas veces sobre textos diferentes, y los cantantes recogen de la tradición costumbres, matices y ornamentos que producen grandes efectos, a saber, aumentando o disminuyendo los sonidos, acelerando o retardando el ritmo sobre ciertas palabras o cantando versículos enteros más vivamente que otros.”

Finalmente, siguiendo el intento de quitarle méritos al joven prodigio, también hay quien afirma que el niño Mozart volvió a asistir a la representación del Miserere mei, Deus que tuvo lugar en Viernes Santo y que, con la primera transcripción tomada el miércoles escondida en su sombrero, acabó de pulirla sobre el terreno durante la interpretación.

La leyenda cuenta que el papa Clemente XIV, lejos de excomulgar Wolfgang por su atrevimiento, le condecoró con la orden de Caballero de la Espuela Dorada en reconocimiento a su destreza musical. Por otro lado, existen expertos, como Ben Byram-Wigfield [2] , que opinan que la anécdota es una invención del siglo XIX y que no hay constancia del paso de los Mozart por Roma antes de reunirse con Martini en Bolonia -ni de lo que pudieran escuchar allí-, pero que Wolfgang Amadeus compuso su Miserere, k85  ese mismo verano, que, a lo mejor, estaba influido por algo que había escuchado en Italia. Quién sabe...

Un último apunte sobre el tema. A pesar de la leyenda sobre el secretismo papal en torno al Miserere mei, Deus, parece ser que las copias circulaban con relativa fluidez, a juzgar por lo que cuenta el arriba citado Charles Burney en su libro. Sin contar con la que se supone que transcribió Mozart, el británico nos habla de una copia que obraba en poder del emperador Leopoldo I, otra en manos del rey de Portugal y una tercera propiedad del padre Martini, el que sería maestro del joven Amadeus en Bolonia.

Burney, por su parte, realiza una copia del ejemplar que tiene el padre Martini y a su vez Santarelli le regala otra “sacada de los archivos de la capilla pontificia”, llevándose ambas de vuelta a Inglaterra. De esta forma, que sepamos, ya había cinco o seis copias circulando libremente por Europa a pesar de la prohibición papal.

Lo que nos lleva a sospechar que toda esta historia fue orquestada por el propio Leopold Mozart, exagerando las circunstancias que la rodean, como sugiere el profesor Florentino Blanco [3]  de la Universidad Autónoma de Madrid, para impulsar la carrera de su hijo y difundir la fama de su talento. Hoy lo llamaríamos acción de marketing. Quizá nunca sabremos qué tuvo de cierta la anécdota, acaso no es más que un relato amplificado de la realidad, pero, en cualquier caso, es una bonita historia.



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[1] Charles Burney. The Present State of Music in France and Italy (1771)
[2] Ben Byram-Wigfield. MISERERE MEI, DEUS. GREGORIO ALLEGRI A Quest for the Holy Grail?
[3] Florentino Blanco. Miserere mei, Deus. La psicología de la música y el debate sobre la naturaleza humana. SACCOM

domingo, 8 de octubre de 2017

El colascione, un laúd cuellilargo napolitano

Resulta apasionante para el amante de la música el volver la vista atrás y recuperar instrumentos de otros tiempos que pasaron de moda y que hoy están prácticamente olvidados. El colascione napolitano es un buen ejemplo de esto. Se trataba de un instrumento de cuerda que se tocaba en el sur de Italia y que vivió su época de esplendor entre los siglos XVII y XVIII.

La principal característica de este cordófono es su larguísimo cuello -a menudo ha llevado a que se le confunda con la tiorba-, que está unido a una caja de resonancia pequeña en forma de pera. El musicólogo Franz Janhel [1]  habla de entre 160 y 180 cm de mástil, aunque otros autores reducen esas medidas, como John Downing [2], quien afirma que la longitud de las cuerdas estaba entre 100 y 130 cm.

En cualquier caso, la peculiar forma del colascione ha llevado a que se le denomine “la tiorba napolitana” e incluso a que se le asocie con dicho instrumento barroco, a pesar de la tiorba presentaba dos clavijeros y el colascione solamente uno. Lo que parece evidente es que pertenece a la extensa familia del laúd y que su origen es oriental, pues sería una versión europea del tanbur de los árabes y los persas. Según la época y el lugar podía tener dos, tres o cuatro cuerdas.

El arriba citado John Downing encuentra razonable la presencia del colsacione en la Europa del siglo XVII y XVIII. Aunque el Imperio Otomano era una amenaza real en la época, la alta sociedad europea sentía una gran inclinación hacia el arte y la estética turquesca, llegando a vestir ropa de inspiración turca y a amueblar habitaciones con alfombras y otros objetos procedentes del Mediterráneo oriental. De hecho, es comúnmente aceptado que este instrumento entró en el continente a través del sur de Italia, aunque con el tiempo su popularidad se extendió a Francia y Alemania.

A pesar de estar emparentado con numerosos cordófonos del Seicento, la familia inmediata del instrumento se reduce a tres miembros:

El colascione bajo, el de mástil de mayor longitud.
El mezzocolascione o colascione tenor, cuyo tamaño estaba en torno al metro de largo.
El colasciontino o colascione alto, de una longitud de unos 60 cm.

En general se asocia el colascione con el acompañamiento a la danza, la música de Carnaval y con la Comedia del Arte italiana (La Comedia dell´ Arte). El hecho de que haya sobrevivido hasta nosotros muy poca música escrita para este instrumento parece apoyar que estaba especialmente dedicado a géneros de carácter popular basados mayormente en la improvisación. Las caricaturas de la época realizadas por Jaques Callot muestran a menudo a actores portando en sus número laúdes de cuello extremadamente alargado.



Uno de los grandes intérpretes de colascione fue Domenico Bresciani, de cuya vida se sabe muy poco, pero que ha sobrevivido hasta nuestra era gracias a la caricatura que realizó de él  Pier Leone Ghezzi, en la que aparece con su hermano y ambos tocan el instrumento. Parece ser que en 1765, ambos actuaron para Federico el Grande, rey de Prusia, en el Palacio de Sanssouci.



El colascione dejó de utilizarse por los grupos de músicos hacia 1770 y ya en el siglo XIX estaba considerado como algo decididamente obsoleto. Por desgracia, no han sobrevivido demasiados ejemplares de la época de este instrumento.

Como curiosidad el violagambista Fahmi Alqhai toca un colascione en el disco del teclista Javier Núñez, À modo italiano, tema que reproducimos a continuación.


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[1] Franz Janhel. Manual of Guitar Technology: The History and Technology of Plucked String Instruments. 1981
[2] John Downing. In Search of the Colascione or Neapolitan Tiorba. - a Missing Link?