domingo, 15 de abril de 2018

Instrumentos musicales en las Cantigas de Santa María

Las Cantigas de Santa María constituyen uno de los mayores legados de la música medieval española. Este gran proyecto del rey Alfonso X basado en más de 400 cantos a la Virgen María y a sus milagros han conservado para nosotros, aparte del sincero y crédulo sentir religioso medieval, la música que se interpretaba en las cortes europeas del siglo XIII, que en gran medida refleja las formas melódicas que escuchaba toda la sociedad. En este sentido, es reconocida la influencia de la música popular que manifiestan las Cantigas.

En este sentido, las Cantigas nos han legado la letra de aquellos poemas que alababan a la Virgen, pero también las formas musicales que los acompañaban. E incluso, un elemento más: los instrumentos con los que se interpretaba esa música en el siglo XIII. En efecto, el códice de las Cantigas de Santa María conservado en El Escorial incluye miniaturas que reflejan a los músicos que las interpretaban, con sus instrumentos, ofreciendo una información de excepcional relevancia sobre cómo se interpretaba la música en dicha época. 

Subraya el experto Higinio Anglés (Las  cantigas   del   rey  Alfonso   el  Sabio, fiel   reflejo   de   la   música   cortesana   y   popular    de    la    españa    del    siglo   XIII) la importancia de estas miniaturas de instrumentistas para el conocimiento de las formas musicales medievales. Gracias  a las Cantigas, podemos conocer con precisión qué instrumentos estaban de moda en la corte alfonsí y también en las otras cortes europeas.

De los distintos códices que han llegado hasta nosotros, el más completo es el de El Escorial, que incluye 417 cantigas, algunas repetidas. Aparte de una miniatura que representa al rey y a sus colaboradores, cada diez cantigas figura una ilustración cuadrada que representa a músicos o parejas de los mismos, que ascienden al número de cuarenta. Anglés al estudiar las miniaturas llega a la conclusión de que los ilustradores no se guiaban por la música concreta de la cantiga a la hora de añadirle una ilustración. Gonzalo Menéndez Pidal (Los manuscritos de las Cantigas) describe cómo, a su juicio, las ilustraciones no eran obra de un solo artista sino de una escuela de miniaturistas, con maestros y aprendices que intervenían en las distintas fases de la elaboración del dibujo.

Los músicos de aquellos tiempos acompañaban el canto de las canciones en honor a la Virgen con instrumentos de viento, de cuerda y de percusión. De acuerdo con Anglés, los instrumentos introducían el canto, interpretando un fragmento de la misma melodía, y también tocaban interludios y postludios entre el canto del solista y la entrada de coro a la hora de cantar el estribillo de la cantiga.

Las ilustraciones que acompañan a las cantigas muestran instrumentos de viento como el órgano, las trompas, cornetas, añafiles, ajabebas, flautas, gaitas, chirimías (la antepasada de la dulzaina), la flauta dulce o la bombarda. En el ámbito de los cordófonos, presentan el salterio, el monocordio, las vihuelas y laúdes, la viola y las viola de braccio, la lira, el arpa, el rabé morisco y el rabé “gritador en su alta nota”, el caño y el mediocaño, así como la guitarra morisca y la guitarra latina.

Y en la esfera de la percusión nos hablan de campanas, atambores, tímpanos y, címbalos, entre otros.

Adolfo Salazar (La música en España, 1953) explica que las ilustraciones de instrumentos de las cantigas responden al deseo de los artistas románicos de mostrar el repertorio de instrumentos conocidos por ellos. Los instrumentos musicales en la Edad Media cumplían la doble función de servir de testimonio de alta cultura y también como muestra de opulencia. Comenta que en ese tiempo era común contraer o resumir los nombres de distintos instrumentos en uno, de forma que, cuando, por ejemplo, hablan de violas, están refiriéndose a toda una familia de instrumentos, de formas más o menos semejantes, que se tocaban con los dedos, con plectro o con arco.

Gracias a la valiosa labor de expertos en música medieval como Mara Aranda y Jota Martínez, podemos, no solo ver esos instrumentos que reproducen las miniaturas alfonsíes, sino también escuchar cómo sonaban en la corte del rey Sabio. En este sentido, la obra Instrumentos musicales de la tradición medieval española es una referencia obligada en este campo. Se trata de un completo catálogo de instrumentos pertenecientes a la colección de los autores, ricamente documentado con abundantes fotografías y acompañado por dos discos que encierran la música que se interpretaba con ellos.

sábado, 7 de abril de 2018

La música en la corte del Rey Sabio

El reinado de Alfonso X el Sabio marca un hito dentro de la historia de la música medieval española. Su más grande legado, las Cantigas de Santa María, constituyen un testimonio fiel de la música que se interpretaba en el siglo XIII, pues si bien se trata de canciones de corte religioso, incluye no pocas influencias de la música seglar trovadoresca que se estilaba en las cortes toledana y sevillana. Se trata de un periodo de esplendor de la cultura y de las artes sin comparación en la Edad Media española.

No es de extrañar, sin embargo, el gusto que el Rey Sabio desarrolla por la música. En la corte de su padre Fernando III -que pasó a la historia como san Fernando- recalaban todo tipo de músicos y poetas, muchos procedentes de Occitania, pues era primo de san Luis de Francia, gran mecenas de las artes musicales. No obstante, junto con los franceses, también frecuentaban sus salones los trovadores gallego portugueses, con sus cantigas de amigo, de escarnio y de maldizer. Por si estas influencias musicales fueran pocas, Fernando contrajo matrimonio con Beatriz de Suabia, la que fuera madre de Alfonso, que aportó a la vida cortesana castellana la presencia de los Minnesánger, el equivalente alemán a los trovadores provenzales. Se explica por tanto la pasión por la música que acompañará a Alfonso X desde niño.

Frente a esta visión del rey Fernando, Carlos Alvar (Poesía y política en la corte alfonsí, 1984) contrapone la opinión de que el monarca no gustaba de la moda en boga en Europa en torno a a la lírica cortesana y el amor cortés y que cerró Castilla a tales influencias durante su reinado. Dos son sus argumentos para apoyar esta tesis. Por una parte, la escasez de testimonios trovadorescos relacionados con Fernando III. Sostiene Alvar que solamente existe constancia de la presencia de dos trovadores provenzales durante su reinado y que además estuvieron allí en calidad de cruzados, no de poetas: Savaric de Manleo y Urc de Sant Circ.

La otra evidencia que esgrime Carlos Alvar es el prestigio de que goza Alfonso X como mecenas de poetas, que, a su juicio, vendría por un cambio radical en el estado de cosas que se produce al abrirse la corte a los trovadores.

En cualquier caso, el propio testimonio de Alfonso da cuenta de la sensibilidad musical de su padre, al describirlo en Setenario:

“...e pagándose de omnes cantadores et sabiéndolo él fazer; et otrosí pagándose de omnes de corte que sabían bien de trobar e cantar, et de joglares que sopiesen bien tocar estrumentos, ca desto se pagava él mucho e entendía quién lo fazían bien e quién non.”

Cuando Alfonso sube al trono castellano en 1252, su corte hereda la efervescente vida musical que tuvo la de su padre. La presencia de trovadores gallego portugueses y provenzales es continua, así como la de juglares de Castilla y otros venidos de distintos puntos de Europa. Entre los occitanos, podemos destacar los nombres de Guillem de Ademar y de Guiraut Riquier, que compusieron canciones dedicadas al monarca. Existe también constancia, a través de las miniaturas que acompañan las Cantigas, de la presencia de músicos árabes y judíos, si bien Higinio Anglés (Las Cantigas del rey Alfonso el Sabio, fiel reflejo de la música cortesana y popular de la España del siglo XIII) sostiene que estos nunca participaron de la composición de estas loas a la Vírgen y que se limitaban a ser meros ejecutantes.

La música estaba muy presente en esta y otras cortes medievales, tanto en un plano lúdico, a través de la danza y los juegos, pero también asociada a la escucha del recitado de los cantares de gesta e incluso de piezas instrumentales durante la comida, como en las ceremonias del culto y en la exaltación de la fe.

Sin duda el mayor legado musical de este monarca son las cantigas en honor a la Virgen o que relatan sus milagros. Cantigas en gallego y cantares en castellano, incluyen además del texto poético la música que lo acompaña, lo que pone a nuestra disposición una muestra compuesta de 423 piezas de la poesía religiosa popular que se hacía en Europa en el siglo XIII.

La deuda las Cantigas con la poesía trovadoresca occitana se manifiesta a través de sus modelos métricos y melódicos y, sin embargo, Alfonso X muestra una clara actitud “anticortés”, como lo define Antoni Rossell de la Universidad Autónoma de Barcelona (La imitación métrico-melódica y los procesos intertextuales e intermelódicos en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio, 2005). El carácter profundamente religioso del monarca le lleva a rechazar la poesía amatoria de los trovadores, entendemos que por considerarla inmoral y disoluta.

El extenso repertorio de la Cantigas da cuenta del trabajo de numerosos trovadores y músicos que trabajaron en la creación de este ciclo de piezas al servicio del monarca. Sin embargo, parece que también el propio Alfonso ejerce la autoría de algunas, no limitándose a la labor de mecenas e inspirador. Sobre este particular, tenemos el testimonio de fray Juan Gil de Zamora, consejero de la familia real en asuntos musicales, cuando dice de Alfonso que “siguiendo el  ejemplo de  David  compuso para  honor de la  gloriosa Virgen muchas y hermosísimas melodías”. Las Cantigas, nos dice Higinio Anglés, están imbuidas de un espíritu popular, alternando la voz solista con la del coro, al modo de virolais y rondeles.

Alfonso X apreció su magna obra en loor de la Virgen María por encima de cualquier otra de forma que dejó escrito en su testamento que las Cantigas tenían que guardarse en aquella iglesia donde él fuese enterrado:

“Otrosi mandamos, que todos los libros de los Cantares de Miraglos e de Loor de Sancta Maria sean todos en aquella eglesia ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria e de Nuestro Sennor.”

jueves, 29 de marzo de 2018

La danza y el baile en el siglo XVII: una cuestión de matiz

Hoy en día los términos bailar y danzar tienen el mismo significado, pero no siempre fue así. En el siglo XVII estos dos términos encerraban una notable diferencia achacable a la clase social del bailarín o danzante. De esta forma, la danza estaba asociada a la nobleza y a la elegancia, mientras que el baile era propio del pueblo llano y entrañaba no poca chabacanería en sus formas.

Sebastián de Covarrubias introduce los dos términos por separado en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, considerado como el primer diccionario generalista en castellano.

Del baile, en concreto, explica que “no es en su naturaleza malo, ni prohibido” y comenta que se utiliza para entrar en calor en algunos lugares. Ahora, que también avisa que están reprobados los bailes “descompuestos y lascivos” especialmente en “las iglesias y lugares sagrados”. La idea que transmite la entrada es que por baile se entiende una especie de danza dionisíaca que a los bailarines se les puede ir de las manos, ejecutando movimientos impropios.

Continúa Covarrubias explicando que la mujer es más dada a dejarse llevar por el baile, que a su juicio es “la inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros” y le atribuye un origen diabólico a través del misógino refrán “a la mujer bailar y al asno rebuznar, el Diablo se lo debió mostrar”.

Por contra, cuando habla de danzas en su diccionario describe un género artístico heredado del pasado, elegante y con una función religiosa: “antiguamente había muchas diferencias de danzas: unas de doncellas coronadas con guirnaldas de flores, y están hacían corros y cantaban y bailaban en alabanza a los dioses”. Luego pasa a hablar de danzas masculinas que simulan un combate. Igualmente, a diferencia de los bailes, estas formas dan la impresión de ser un género culto procedente de la antigüedad.

Por su parte, el sacerdote y poeta Rodrigo Caro también explicaba esta diferencia moral entre danza y baile en su obra Días geniales o lúdicros (1626), que es un verdadero tratado del folclore del Siglo de Oro. Afirma en concreto: “Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos“.

Y asocia el origen del baile y su carácter “lascivo” y “deshonesto” al culto dionisíaco: “Estas danzas ó bailes lascivos y deshonestos eran también pirrhicos por la presteza y agilidad de su movimiento, y usaban de él en las fiestas de Baco, fundador de nuestra vecina Lebrija”.

El escritor y humanista José Antonio González de Salas también señala la diferencia entre ambas formas en su obra Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de poética de Aristóteles Stagirita. Según su descripción, la danza es más grave que el baile y en ella solamente se mueven los pìes, mientras que en el segundo aparece un movimiento más libre de pies y brazos:

“Dos formas vienen a ser distintas entre nosotros, las contenidas en esta acción [la tragedia], distinguidas con los dos nombres de Bailes , y Danças. Las Danças son de movimientos mas mesurados y graves, y en donde no se usa de los braços, sino de los pies solos; los Bailes admiten gestos mas libres de los braços, y de los pies juntamente. Esta propria diferencia observo en los Antiguos. Atheneo enseña, que primero usaron de las Danças solas, no valiendose de los braços, o las manos en ellas, que de los Bailes, en donde movian las manos y los pies a un mismo tiempo”.

Aunque Juan de Esquivel Navarro en su tratado de danza de 1642 Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencias no establece explícitamente la diferencia entre danza y baile, sí que previene al lector sobre la inconveniencia de realizar “descomposturas lascivas del cuerpo” y otros movimientos ilícitos al danzar, asociando el danzar compuesto y grave con los grandes señores y señalándolo como ejemplo a seguir:

“Y porque mi intento es reprobar (como repruebo) en este Tratado todo mouimiento to ilicito dançando, o baylando; digo, que toda deshonestidad y descomposturas lasciuas del cuerpo, desluze y desdora la persona que las obra; por lo qual los grandes señores Dançan tan compuesto y graue”.

Las enseñanzas de Esquivel Navarro hablan de cinco movimientos de la danza, que son los mismos de las armas: Accidentales, Extraños, Transversales, Violentos y Naturales. De esos cinco salen las distintas técnicas de baile que describe en su libro:
  • Passos 
  • Floretas 
  • Saltos al lado 
  • Saltos en buelta 
  • Encaxes 
  • Campanelas de compas mayor, graues y breues, y por de dentro 
  • Medias Cabriolas, Cabriolas enteras, Cabriolas atrauessadas 
  • Sacudidos 
  • Quatropeados 
  • Bueltas de pechos, 
  • Bueltas al descuido 
  • Bueltas de Folias 
  • Giradas 
  • Sustenidos 
  • Cruzados,
  • Reuerencias cortadas 
  • Floreos 
  • Carrerillas 
  • Retiradas 
  • Contenencias
  • Boleos 
  • Dobles
  • Senzillos 
  • Rompidos


viernes, 23 de marzo de 2018

El clúster industrial de la ópera barroca veneciana: del divertimento palaciego al modelo de negocio

 Dedicado a Raquel Andueza, cuya voz maravillosa me transportó por vez primera a aquella Venecia de Cesti y Cavalli.

En la tercera década del siglo XVII la ópera en Venecia había florecido como un espectáculo sublime y majestuoso que impresionaba a propios y extraños. Aparte del público local, la ciudad de los canales, por sus particulares características económicas, culturales y geográficas, acostumbraba a recibir y albergar numerosos contingentes de visitantes que constituían un público potencial para el nuevo fenómeno. Viajeros de la época, como el británico John Evelyn, quedaban deslumbrados ante la grandeza de lo que veían suceder sobre el escenario. Él mismo lo describió en su diario como “una de las más magníficas y onerosas diversiones que el ingenio humano puede inventar”, en la que las obras eran representadas por los “más excelentes músicos vocales e instrumentales”, y que además, hacían gala de una puesta en escena llamativa y sorprendente, pues nos habla de “máquinas volando por el aire” y de “otros elementos móviles maravillosos”.

La ópera no nació en Venecia; ya desde principios de siglo afloraron este tipo de representaciones en Florencia y otras ciudades italianas. Y sin embargo, es allí donde se profesionaliza y donde se convierte en un sector de actividad económica, en suma, donde se erige como un espectáculo popular lejos de las exclusivas cortes de los príncipes y de las audiencias limitadas. Porque la ópera veneciana surge como un modelo de negocio basado en la producción de espectáculos y orientada a la rentabilidad económica, cuyo empuje comercial conlleva la aparición de “sectores auxiliares”, como los llama la teoría económica contemporánea, que pudiesen suministrar a los teatros de libretistas, compositores, cantantes, diseñadores, carpinteros, pintores, tramoyistas y demás servicios profesionales en oferta suficiente de forma que llegarán a competir simultáneamente numerosos montajes de distintas empresas, como ocurre en Broadway en nuestra era. 

La Serenísima República ha donado a la historia de la música grandes nombres de la ópera barroca, como Claudio Monteverdi, maestro de coro y director de la catedral de San Marcos hasta su muerte en 1643, que retornó al género los últimos años de su vida tras haberlo abandonado hacia 1630, quizá por considerarlo poco compatible con su cargo en el templo. Francesco Cavalli (1602-1676) y Antonio Cesti (1623-1669) constituyen los pilares sobre los que se desarrollará toda la escuela veneciana, estableciendo una poderosa influencia sobre la siguiente generación de compositores, compuesta por Marco Antonio Ziani, Pietro Simone Agostini, Giovanni Antonio Boretti y Antonio Sartorio, y por los grandes maestros Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella y Carlo Pallavicino.

La ópera como género había nacido a principios de siglo y había conocido sus primeras manifestaciones en Roma, Florencia y Mantua, de la mano de músicos como Jacopo Peri o el mismo Monteverdi. Se trataba de un espectáculo para círculos elitistas reducidos, que el jesuita Giovan Domenico Ottonelli clasifica en dos categorías en su libro Della Cristiana moderatione del teatro (1652). Por una parte, las representaciones que tienen lugar en los palacios de los príncipes y de otros señores seglares o eclesiásticos, y por otra, las que denomina académicas, que son promovidas por ciudadanos de talento, gente distinguida y académicos. Frente a estas, sitúa a la ópera veneciana -denominada por él como mercenaria-, que a diferencia de las anteriores está orientada a un público amplio.

Esta última categoría, poco respetable a los ojos del jesuita, debe su nombre al hecho de que los miembros de las compañías que las representaban lo hacían por afán de lucro; en palabras de Ottonelli “músicos mercenarios y actores profesionales, quienes, organizados en una compañía, son dirigidos y gobernados por uno de ellos, actuando como autoridad y cabeza de los otros”. Una de estas compañías ambulantes, dirigida por Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, llevó la ópera por primera vez a la laguna veneciana durante el Carnaval de 1637 desencadenando así un fenómeno que ha condicionado la forma que adquirió toda la ópera posterior.

Salvando las distancias, la ópera comercial veneciana se ajusta a lo que la economía moderna conoce como clústers sectoriales, un fenómeno estudiado y sistematizado por el catedrático de la Escuela de Negocios de Harvard (HBS) Michael Porter. Porter es una referencia obligada en el campo de la dirección estratégica de empresas y ha analizado por qué en determinadas áreas geográficas se producen concentraciones de empresas relacionadas con una actividad económica, superando a otras zonas en competitividad y generación de riqueza [1]. En sus propias palabras “un clúster es una concentración geográfica de empresas e instituciones interconectadas en un campo en particular”. Y añade que los clusters incluyen, por ejemplo, “suministradores de insumos especializados, como componentes, maquinaria y servicios y proveedores de infraestructuras especializadas”.

El ejemplo inmediato de clúster que nos viene a la cabeza es Silicon Valley, una gran concentración de empresas de la economía digital, pero también hay muchos otros, como la industria vinícola californiana o la de las manufacturas de cuero en Italia, que incluye marcas como Ferragamo o Gucci. Y no se trata de un fenómeno únicamente ligado a la producción manufacturera, pues la industria cinematográfica de Hollywood encaja también en la definición de clúster.

Siguiendo el razonamiento de Michael Porter, podemos establecer cómo la estructura de clúster, todavía en una fase muy primitiva del capitalismo, benefició en términos competitivos al sector de la ópera veneciana que nacía en las primeras décadas del siglo XVII. Por una parte, se produce un aumento de la productividad de las empresas del área en cuestión. En nuestro caso tratado, la aparición de un “mercado”, con una oferta compuesta por numerosos teatros que ofrecen producciones y una amplia demanda ciudadana, obliga a poner en escena cada vez mejores producciones con el menor coste posible. El segundo elemento que subraya Porter es que se trata de un modelo que dirige el ritmo y la dirección de la innovación. Finalmente, el tercero, que es un esquema que permite a cada miembro participante beneficiarse igual que si se hubiese unido a los otros formalmente, algo que queda claro en el ejemplo veneciano cuando todos los agentes que intervienen en una ópera reciben su retribución, en función del éxito y la originalidad del producto, y no como anteriormente, dependiendo de la protección y magnanimidad de un mecenas.

De cara a realizar un análisis económico más pormenorizado de los rasgos característicos de la escuela operística veneciana, podemos utilizar la herramienta metodológica conocida genéricamente como el Diamante de Porter, que estudia los distintos grupos de factores que determinan la ventaja competitiva de un ecosistema productivo concreto, ya sea un país, una región o un distrito industrial. Se trata de un esquema que Michael Porter representa en el gráfico siguiente [2]:



Existen cuatro grandes epígrafes que constituyen los pilares de la competitividad del sistema:
  • La condiciones de los factores: los rasgos locales que favorecen la aparición del clúster en cuestión en ese enclave geográfico.
  • La estructura, estrategias y relaciones de las empresas del sector.
  • La condiciones de la demanda interna que favorecen el crecimiento del negocio.
  • La existencia de sectores conexos y de apoyo que ejercen de proveedores de suministros y servicios para la actividad principal desarrollada.
Aparte de estos cuatro, destaca Porter dos elementos más: factores casuales, que hayan podido impulsar la competitividad del cluster empresarial, y la existencia de un marco institucional favorable.

De esta forma, la aplicación del Diamante de Porter a la ópera barroca veneciana daría lugar a una figura como la siguiente:



El factor casual que hace que Venecia pueda albergar el nacimiento de la ópera comercial es sin duda su posición geográfica entre oriente y occidente, que la convierte en un puerto que se erige como cruce de caminos cosmopolita y exótico. De antiguo siempre fue destino obligado para turistas y viajeros, especialmente durante el Carnaval -la época del año en la que se representaban las óperas-, cuando la población local podía llegar a doblarse durante entre seis y diez semanas. Todos estos visitantes llegaban a la laguna ávidos de entretenimiento, de forma que en todos los rincones de la ciudad se podía uno encontrar con espectáculos, tanto al aire libre como en interiores, entre los que destacaban las compañías ambulantes de la Commedia dell'arte. En este marco desenfadado y desinhibido, a esta Venecia de fiesta en las calles, fue donde Manelli y Ferrari trajeron la ópera por primera vez en 1637.

Si nos introducimos en el Diamante de Porter, empezamos analizando las condiciones de los factores, es decir, aquellas circunstancias propias del lugar en cuestión que han permitido que se haya desarrollado una especialización productiva específica.

Quizá el primero de los factores que haya que tener en cuenta es la estabilidad institucional de la Serenísima República. Fundada, según la leyenda, el 25 de marzo del año 421, en el siglo XVII ya podía presumir de haber durado más que el Imperio Romano y de haber gozado de una relativa estabilidad política. Su forma de gobierno hacía gala de un teórico equilibrio social: el Dux o Dogo era el componente monárquico, el Senado, el aristocrático, y el Maggior Consiglio, la parte más democrática, por llamarla de alguna manera.

El patriarcado veneciano estaba compuesto por una serie de familias poderosas activamente implicadas en el comercio, que era la base de sus fortunas. La riqueza que se acumulaba en la laguna procedente de las actividades de comercio exterior es el segundo factor que explica por qué en un momento dado existen recursos para financiar la ópera naciente.

Como veremos en el siguiente epígrafe son estas grandes familias de Venecia, Grimani, Giustiniani y Contarini, entre otras, las que apoyan el nacimiento de la actividad operística local. Lo que diferencia este caso del mecenazgo tradicional que los grandes ejercían sobre las artes en toda Europa es que a los venecianos les guía la búsqueda de beneficio, la explotación comercial y el retorno de la inversión, y no el financiar el espectáculo para su propio entretenimiento. Este es el rasgo distintivo de la ópera veneciana.

El siguiente elemento del modelo del Diamante de Porter que hay que considerar es la estructura y la rivalidad de las empresas del sector en cuestión, que en este caso son los teatros de ópera venecianos. Se trata de unidades de negocio, lanzadas por las grandes familias venecianas y guiadas por la maximización de beneficio a través de la puesta en escena de cada más y mejores espectáculos.

El primer centro que programa ópera en la ciudad de los canales es el Teatro San Cassiano en 1637, una empresa lanzada por los hermanos Francesco y Ettore de la poderosa familia Tron. Se trataba de un edificio que había sufrido un incendio en 1629 y que ahora era rehabilitado como "theatro de musica qual se prattica in più parte per lo diletto de l'insigni pubblici”. La obra que inauguró el local fue Andromeda del poeta y músico Benedetto Ferrari durante el Carnaval de 1637.

El éxito del que goza la ópera en el Teatro San Cassiano será pronto emulado en 1639 por el Teatro SS. Giovanni e Paolo, fruto de la inversión de la familia Grimani en este nuevo espectáculo para reformar un edificio que excede en tamaño al primero. En el espacio de tres años Venecia había conocido cinco óperas nuevas representadas en dos teatros y escritas por tres libretistas y tres compositores, pero en 1640 abre un tercer centro para competir con los anteriores, el Teatro San Moisè, financiado en este caso por la familia Zane.

En 1641 se estrena el Teatro Novissimo con La finta pazza, con libreto de Giulio Strozzi y música de Francesco Sacrati. A diferencia de los anteriores, el Novissimo no es un teatro reformado sino una edificación nueva, específicamente diseñada para la ópera ("opere eroiche, solamente in musica, e non commedie"), y además no depende de una familia, sino de un comité de inversores. Se trata de un paso más hacia el surgimiento de un género comercial.

La apertura de nuevos teatros se sucede a lo largo de varias décadas: el SS. Apostoli en 1648, el San Apollinare en 1651, el san Salvatore en 1661, San Angelo en 1676 y, finalmente, el san Giovanni Grisostomo en 1678. Aunque no todos funcionaron a la vez, la abundancia de proyectos genera una oferta operística sólida que permite hablar realmente de un sector de actividad económica.

Atendiendo al modelo de negocio, la estructura empresarial de los teatros de ópera venecianos se acaba profesionalizando: a menudo, la familia propietaria del negocio delega la gestión del mismo en una figura (el impresario) o en una compañía (como la de Francesco Cavalli). Los gestores de los teatros pagaban una renta a los dueños y corrían con los gastos de las producciones, recibiendo sus ingresos por la venta de entradas de palcos, que se solían alquilar por toda la temporada. Los ingresos, por tanto, dependían de poner en escena óperas de éxito y vender los máximos palcos posibles.

El siguiente factor del modelo en cuestión son las condiciones de la demanda, un particular que diferencia la ópera veneciana de la música escénica anterior. Nos encontramos ante un espectáculo que está dirigido a una gran masa de público de distintas clases sociales, frente a las representaciones palaciegas para entretenimiento de nobles y príncipes.

Venecia en el siglo XVII aporta ese público, esa demanda que hace crecer la ópera como un sector de actividad económica. Aparte de contar con una población en torno a los 50.000 habitantes y de constituir un puerto de paso para numerosos mercaderes y viajeros, la atracción de sus fiestas de Carnaval -la época en la que se representaba ópera-, concentraba a visitantes de todas partes.

A diferencia de la de Padua, Florencia o Roma, la ópera veneciana estaba destinada a un público amplio y socioeconómicamente diverso y se orientaba a la obtención de beneficio. El objetivo era poner en escena obras que atrajesen a la mayor cantidad de espectadores durante las seis semanas de la temporada operística y llenar los teatros cada noche. Para ello había que ofrecer una programación lo más variada y atractiva posible, así que, a mediados del siglo y tras algo más de diez años de actividad, se habían estrenado hasta treinta óperas escritas por veinte libretistas con música de diez compositores. Para satisfacer a la demanda creciente de público dispuesto a pagar por entrar en los teatros, el sector tiende a profesionalizarse y a aumentar y enriquecer la oferta de espectáculo.

El modelo de ópera veneciano procede de la representación de Ermiona en Padua en 1636, pues este espectáculo introduce dos novedades: no estaba destinado a  celebrar ninguna conmemoración, como ocurría con la ópera cortesana, y el público era variado, en términos sociales, y estaba distribuido en palcos, anticipando de alguna manera, el modelo de teatro veneciano. La misma compañía que puso en escena Ermiona llevó a Venecia el año siguiente Andromeda de Benedetto Ferrari  al Teatro San Cassiano.

El último elemento que integra el Diamante de Porter es la presencia de sectores conexos y de apoyo, es decir, todos los sectores auxiliares de productos intermedios y servicios que alimentan la actividad principal del clúster sectorial. En la Venecia barroca no podemos hablar quizá de empresas como tales, pero sí de una oferta de profesionales de cuyo trabajo depende la puesta en escena de las óperas y que actúan con una vocación decididamente comercial.

El fuerte tirón de la demanda de espectáculo impulsa la oferta profesional de libretistas, compositores, músicos, agentes o tramoyistas. Algunas de estas profesiones dependían anteriormente del mecenazgo y las dádivas de los nobles y de los poderosos y ahora comienzan a cobrar por sus servicios al más puro estilo capitalista.

Como indica Ellen Rosand [3], el gran salto se produce a mediados de siglo, momento  en que desaparece la vieja guardia de libretistas “académicos”, encabezada por Giovanni Faustini y Giacinto Andrea Cicognini, y llega una nueva guiada por el éxito comercial y financiero, más que por criterios estéticos, como Nicolò Minato o Aurelio Aureli. Algo similar ocurre en el campo de la composición, cuando las viejas glorias como Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Francesco Sacrati o el mismo Monteverdi, dejan el testigo a nuevos nombres, como Antonio Cesti, Marco Antonio Ziani o Antonio Sartorio. Solamente Francesco Cavalli sobrevivió lo suficiente como para ejercer de puente entre ambas generaciones de músicos.

En el caso de los libretistas, la institucionalización de la ópera veneciana transforma lo que era una ocupación secundaria de ciertos caballeros ilustrados con fines meramente estéticos o políticos (los miembros de la Accademia degli Incogniti y su Teatro Novissimo), en una profesión de escritores que la ejercen reconociendo abiertamente escribir el dramma per musica. Giovanni Faustini, que trabajaría con Cavalli a lo largo de diez años, está considerado como el primer “libretista profesional” de Venecia y marca el camino para la siguiente generación.

A diferencia de los libretistas, que originalmente procedían de la poesía y de las altas letras académicas, el oficio de compositor estaba más sujeto a lo que podemos llamar “exigencias del cliente”. Los creadores de la música de las óperas ya tenían un perfil más comercial, en el sentido de que alquilaban sus servicios y que estaban acostumbrados a realizar cambios en la partitura por orden de su patrón, a veces de ultimísima hora.

Ellen Rosand afirma que el mayor quebradero de cabeza para los compositores - y también para los libretistas-, era el retardo en el tiempo que suponía el negociar con los cantantes, puesto que los elencos de artistas no solían estar contratados antes de que el escritor y el músico hubiesen empezado a trabajar en la ópera y, por lo menos para el segundo, era muy difícil empezar a crear sin conocer el rango de voces al que se enfrentaba. En los primeros tiempos en que las compañías tenían miembros más o menos estables esto no suponía un problema; el tema se complicó cuando surgen los teatros venecianos que se nutren directamente del mercado de profesionales.

El teatro de ópera profesional encumbra definitivamente a los cantantes, que adquieren la categoría de estrellas, tanto en relación a los salarios que reciben y las prebendas que incluyen sus contratos, como en la admiración que despiertan entre el público y la reputación artística que atesoran. Se trata de un fenómeno que se extenderá al mundo de la ópera posterior: el de las divas y divos. Tiene su origen en la competencia que tiene lugar entre los teatros venecianos, que se quitan mutuamente a los intérpretes; se dice que el Teatro San Salvatore pagaba más que el SS. Giovanni e Paolo y frecuentemente se llevaba a los mejores. El papel del cantante o de la cantante estrella empieza a centrar el interés del empresario por encima de cualquier otro factor. Se dice que fue Anna Renzi la primera diva de la historia de la ópera, en el sentido que “ejemplifica el impacto del cantante más allá de una obra, un impacto que se extiende hasta establecer una convención y, en última instancia, que afecta al desarrollo de la ópera en sí”.

Paralelamente al surgimiento de la cantante profesional surge la figura del patrón, lo que hoy en día llamaríamos agente artístico. Era costumbre que cuando una cantante viajaba a Venecia se alojase con todo su séquito en casa de algún noble empresario o dueño de teatro. El diplomático francés Alexandre-Toussaint de Limojon de Saint-Didier relata que “cuando una nueva joven llega a Venecia a cantar ópera, los principales nobles convierten en un asunto de honor el convertirse en su protector, especialmente si canta bien, y no reparan en medios para conseguirlo” . Los protectores se encargaban de proveer de todo lo necesario a la diva y de negociar los contratos.

Un último elemento que contempla el modelo de análisis de competitividad sectorial de Michael Porter es lo que denomina gobierno, que no es otra cosa que un marco institucional favorable e impulsor del desarrollo de la especialización sectorial local. En este sentido, las autoridades venecianas llevaban a cabo un control riguroso de la actividad de los teatros de ópera. Tanto la institución conocida como Proveditori di comune como el Consiglio dei Dieci vigilaban todos los aspectos relacionados con la seguridad y las licencias de los establecimientos, además de fijar los horarios de apertura y cierre o los precios de los libretos de venta al público.

Venecia y la ópera quedan indisolublemente unidas a partir de esta época dorada del Barroco hasta el punto de que la ciudad de los canales llega a personificarse para aparecer en las obras, como ocurre en Armida (1639) de Benedetto Ferrari, en donde canta:

“¿Podría yo, madre de héroes, apoyo del glorioso imperio adriático, dejaros en un camino solitario? Feliz es el que descansa en este lugar. Mis olas están hinchadas de tesoros y en mis arenas pululan triunfos. Cuando el mar murmulla, habla de mí y dice en su lenguaje que no hay nación más bella fuera del Cielo”.   

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[1] Michael E. Porter. Clusters and the New Economics of Competition. Harvard Business Review, 1998.
[2] Michael E. Porter. The Competitive Advantage of Nations. 1990
[3] Rosand, Ellen. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Berkeley:  University of California Press, 1991.

domingo, 4 de marzo de 2018

Los tonos humanos en la escena barroca

El denominado tono humano es el género musical profano característico del Barroco español. El término humano lo distingue del tono divino, que como puede deducirse, eran piezas de música sacra. Todo lo contrario que el tono humano, cuyo tema principal solía ser el amor, generalmente no correspondido o caído en desgracia, y que fingía aires populares, aunque es bien sabido que las más grandes plumas del Siglo de Oro, con el Fénix Lope a la cabeza, escribieron versos para estas canciones.

Durante la primera mitad del siglo XVII, los tonos humanos incorporaban dos, tres o cuatro voces y bajo continuo, pero, a medida que rebasamos el ecuador de la centuria, se van convirtiendo en monódicos. Abarca un abanico de formas poéticas, como las endechas, letrillas o los romances con o sin estribillo, aunque la estructura más común era la de canciones estróficas, que alternaban el estribillo con varias coplas.

Sobre las denominaciones de estas piezas, Rubén López-Cano [1]  describe cómo en la primera mitad del siglo llevan nombres de formas literarias como romance o novenas, o bien de danzas, como folía o seguidilla. Las fuentes que las han preservado fueron los cancioneros o recopilaciones y cita este experto el Cancionero de Turín, el Cancionero de Olot, el Cancionero de la Casanatense, el Cancionero de Lisboa, el Cancionero de la Sablonara, el Cancionero de Coimbra, el Cancionero de Onteniente, Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro de Tonos Humanos y el Libro segundo de tonos y villancicos. En contraste, en la segunda mitad estas canciones laicas solían llevar la denominación de humano:  Solo humano, Dúo humano, Tono humano a 4, Tonada humana, Cantada humana...

Uno de los campos en los que los tonos humanos tuvieron mayor presencia fue en la escena de la época, ese teatro que configuraba un espectáculo tan variado como apabullante, por la cantidad de números y espectáculos diversos que se ofrecían al espectador de una determinada obra.

El tono humano estaba presente en los distintos géneros escénicos que convivían durante el siglo XVII:

  • La comedia nueva, dramas que generalmente estaban escritos por Lope de Vega
  • Las mascaradas o representaciones cortesanas para grupos reducidos, que podían incluso ser representadas en ocasiones por los propios cortesanos.
  • Los dramas mitológicos calderonianos, que incluían números musicales en forma de arias, recitativos, canciones a solo o piezas polifónicas.
  • La zarzuela u obra dramática musical que toma su nombre del palacio homónimo donde eran representadas.
  • La ópera, de poco arraigo en nuestro país, que era una obra completamente cantada.

Un ejercicio interesante consiste en analizar qué función desempeñaba la música de los tonos humanos en las obras escénicas. Siguiendo a López-Cano, a grandes rasgos podemos concluir que estas eran las aportaciones que realizaban:

  • Como una fuente de sonido de fondo que tapaba los ruidos de las tramoyas y maquinarias escénicas.
  • La música también marcaba los cambios en la estructura de la obra. Por ejemplo, una canción larga podría estar indicando que se acercaba el fin de la escena.
  • El incluir canciones de moda bien conocidas por el público contribuía a dotar de verosimilitud a la obra.
  • Un tono o una pieza instrumental podía instaurar, consolidar o transformar la unidad afectiva que primaba en cada escena.
  • La música, al repetirse en el mismo tipo de escenas obra tras obra, podía quedar como un código que hacía referencia a determinadas situaciones dentro del drama. Por ejemplo, una determinada música festiva podía quedar asociada a una escena de boda o unas voces angelicales a una escena religiosa.
  • Las letras de las canciones podían estar asociadas al contenido de la trama de la obra, contribuyendo a enriquecer la pieza.
  • Las canciones podían aportar una información difícil de incluir en la obra de otro modo: mensajes de dioses, mensajes premonitorios o revelaciones de rasgos ocultos de la personalidad de los personajes.
  • Por último, los tonos contribuían a construir a los personajes. Por ejemplo, aportando información sobre su condición social (escenas rústicas y pastoriles son acompañadas de cantos folclóricos) o sobre el nivel jerárquico del personaje.

Es curioso cómo la música en la escena comienza siendo una ornamentación que se incorpora a la trama artificialmente y al final los libretos acaban demandando partituras originales. El espíritu del Barroco tendía a concentrar los distintos campos del arte y el teatro musical acabará convirtiéndose en la expresión más representativa de la época.

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[1] De la Retórica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Universidad de Valladolid, 2004.

domingo, 25 de febrero de 2018

Metastasio, el mayor poeta lírico del siglo XVIII

“Acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único poeta lírico”. De forma tan elocuente calificaba el viajero musicólogo Charles Burney en su obra de 1771 The Present State of Music in France and Italy a Pietro Metastasio . Y su pasión por este poeta romano fue mucho más allá cuando en 1796 publicó Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio, libro en el que relata su vida y traduce al inglés sus cartas y escritos.

Lo cierto es que Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, que era su nombre original, fue, además de poeta, el más celebrado y famoso libretista de ópera europeo del siglo XVIII -de acuerdo con las páginas de la Encyclopaedia Britannica- y, añade este medio, sus libretos fueron representados en escena más de ochocientas veces. Escribió en torno a treinta libretos que fueron musicados por nombres tales como Mozart, Johann Sebastian Bach, Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse y Jommelli.

Nacido en 1698, hijo de un militar reconvertido en tendero en Roma, antes de los diez años ya manifestaba un sólido dominio de la escritura y una capacidad extraordinaria para versificar con solvencia. Un hombre de letras que frecuentaba la tienda de su padre, Gian Vincenzo Gravina, cautivado por las habilidades del chiquillo, decide adoptarlo y le cambia el nombre por el de Pietro Metastasio. Empujado por su mentor, el joven estudia leyes, aunque está claro desde el principio que su pasión es la lírica. A los catorce años escribe Giustino, una tragedia con aires de Séneca, y en 1717 publica un libro de poesía. Un año después entra a formar parte del grupo estético romano Accademia dell’Arcadia y en 1719 se instala en Nápoles para ejercer el derecho, aunque su poesía nupcial de carácter voluptuoso le abre paso en los salones de la aristocracia.

En 1721 compone la serenata Gli orti esperidi que fue interpretada por la cantante Marianna Benti-Bulgarelli, a la que apodaban La Romanina, y quien por cierto dicen que se enamoró de Metastasio. En cualquier caso, en los salones de dicha dama conoció al célebre castrato Carlo Farinelli, al que le unirá una estrecha amistad el resto de su vida.

Su relación profesional con La Romanina impulsa definitivamente su carrera como creador y le lleva a abandonar el ejercicio del derecho. En 1723 escribe si primer drama lírico Didone abbandonata y más adelante firma Siroe, Catone in Utica, Ezio, Semiramide riconosciuta, Alessandro nell’Indie y Artaserse.

En marzo de 1730 parte para Viena a trabajar en la corte y allí residirá hasta su muerte en 1782. El reinado de Carlos VI fue su época de mayor esplendor y sus melodrammi fueron musicados por todos los músicos de la época, desde Pergolesi hasta Mozart. Con la subida al trono de Maria Teresa en 1740 su buena estrella pierde brillo, aunque no llega a apagarse, y sigue trabajando aunque en piezas más pequeñas, como feste teatrali, componimenti y serenate.

Hubo muchos y buenos compositores durante el siglo XVIII, pero el nombre que se asocia a la ópera de la época es sin duda el de Pietro Metastasio. Su fama sobrevoló toda Europa, hasta el punto que el mismo Voltaire, que consideraba que los versos de sus arias eran “apasionados y a veces comparables a las mejores odas de Europa”, declaró que, desde los antiguos griegos, solamente dos autores dramáticos habían rivalizado con Metastasio: Racine y Joseph Addison. Por su parte, Rousseau llamaba a Metastasio el “Racine italiano” y le definía como “el único poeta del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía poética y musical”.

Los libretos de Pietro Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo afirmó: “no puedo escribir nada que tenga que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la mente y al corazón son de corta duración”.

Charles Burney, su biógrafo, le pone como ejemplo de la excelencia en el campo de la poesía destinada para ser cantada, que a su juicio, “debe tratar de un solo asunto o sentimiento y expresarse con pocas y delicadas palabras”. Lamenta el británico que los poetas de su época no escribiesen pensando en el compositor de la música y solo lo hiciesen pensando en su propia reputación, impidiendo que las arias gozaran de simetría armónica y que todo en ella resultara cabal y unitario. Probablemente estaba pensando en la aportación de la obra de Metastasio a impulsar la grandeza musical cuando escribió: “la música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”.

domingo, 18 de febrero de 2018

Rodrigo Rodríguez y su recorrido por el legado musical de Japón

The Classical Music Legacy of Japan es el nuevo lanzamiento discográfico del artista Rodrigo Rodríguez, un intérprete que ha dedicado su carrera al estudio en profundidad de un instrumento característico de la música antigua nipona: el shakuhachi. Esta obra pasa a engrosar una discografía en torno a las posibilidades sonoras de esta flauta de bambú entre las que destacan The Road Of Hasekura Tsunenaga (2013), sobre a la figura de un samurai embajador en la España del siglo XVII, y Music For Zen Meditation - Shakuhachi Japanese Flute (2015).

Rodrigo Rodríguez nació en Argentina, pero pasó su juventud en España donde inició sus estudios musicales de guitarra. Pronto su interés por la música tradicional asiática le llevó a viajar a Japón repetidas veces y a aprender la técnica del shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en la Escuela International Kenshu-kan.

La flauta shakuhachi es quizá el instrumento más sencillo que existe fuera de los de percusión. Sin llaves, ni lengüeta, como otros instrumentos de viento occidentales, está construida de bambú madake (más duro y resistente que el vulgar) y, a pesar de lo simple de su estructura, es capaz de emitir un completo y complejo abanico melódico que abarca sonidos cautivadores cargados de misterio y embrujo. Está construida de una sola pieza, a diferencia de otras flautas orientales, y consta de cinco agujeros.

El origen de este instrumento hay que buscarlo en China y no es hasta el siglo VIII en que es introducido en Japón. La música de shakuhachi ha estado siempre asociada con la espiritualidad y con el budismo zen, en concreto, con los monjes komuso, una secta fundada en Japón en el siglo XIII.

De acuerdo con el relato del misionero francés Edmond Papinot [1] , la secta se creó en China y en 1248 el bonzo Kakushin viajó allí desde Japón para recibir la doctrina, aprendiendo además a tocar el shakuhachi en el templo Gokoku-ji. A su vuelta al archipiélago en 1254, Kakushin se dedicó a recorrer el país predicando y tocando la flauta junto con sus discípulos, uno de los cuales, Komu, dio el nombre genérico a la secta de komuso. Durante la era Tokugawa muchos samurais sin señor se unieron a la secta, portando largos sombreros para no ser reconocidos. Con la restauración Meiji los komuso fueron abolidos.

El trabajo de Rodrigo Rodríguez recoge la tradición de espiritualidad de la música de shakuhachi, unas melodías que invitan a la introspección y al recogimiento. Como muchos otros occidentales antes y después, Rodrigo sufrió con la música japonesa lo que Jay Keister[2]  define como una epifanía, “una súbita, trascendental experiencia que altera nuestra forma de percibir el arte y la vida”.

Prosigue Keister describiendo cómo entre los músicos los músicos de shakuhachi occidentales, el interés inicial por el instrumento a menudo surge de una de estas epifanías que, de pronto, alteran la forma en que el individuo percibe y concibe la música. Esta nueva forma de sentir tiene su origen en el encuentro con sonidos extraños, que parecen proceder de otro mundo, de forma que ese exotismo nada familiar es “la base de su poder”, siendo su separación de cualquier significado cultural específico algo que “impulsa su poder espiritual al ser percibido como auténtico y puro”.

El shakuhachi es un instrumento medieval, pero no se ha quedado anclado en la Edad Media nipona. Su recorrido va mucho más allá de la tradición entrando con nombre propio en la música contemporánea, como demuestra el disco The Classical Music Legacy of Japan, que incluye piezas de muy distintos orígenes.

El experto Toru Seyama [3]  describe los distintos usos del shakuhachi en la escena japonesa actual:

1. Interpretación en solitario de piezas clásicas (honkyoku)
2. Como parte de un conjunto de música tradicional japonesa.
3. Acompañando las minyou  o canciones del folclore japonés.
4. Acompañando los shigen o poemas clásicos chinos cantados.
5. Como parte de un conjunto de kayokyoku o música comercial japonesa.
6. Como parte de grupos de jazz, pop o rock.
7. En actuaciones de fusión, combinada con otros instrumentos.
8. En música experimental contemporánea y música por ordenador.

Se demuestra que esta flauta de bambú puede encajar con la misma facilidad en la música de tradición milenaria y en las propuestas más vanguardistas, tal es su versatilidad. Rodrigo Rodríguez ha querido estudiar en su CD distintas posibilidades de este instrumento, de forma que en alguna pieza lo combina con otro instrumento de la tradición nipona, como es el koto, una especie de arpa, y en otras, con la guitarra española, construyendo una texturas sonoras de gran belleza formal.

Además de incluir piezas de compositores japoneses, en esta obra Rodríguez interpreta creaciones propias en coautoría con el también flautista Larry Tyrrell y con el guitarrista Enrique Pastor, contribuyendo de esta manera a aumentar el acervo de música para shakuhachi del siglo XXI. Mención aparte merece la interesante revisión que realiza del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, que demuestra la capacidad evocadora del sonido de la flauta de bambú.

The Classical Music Legacy of Japan es una obra para disfrutar serenamente, para dejarse llevar por sus sones cautivadores hasta lo más íntimo de nuestro ser y poder meditar con su increíble belleza.

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[1] Dictionnaire d’histoire et de géographie du Japon. 1906
[2] Seeking Authentic Experience: Spirituality in Western Appropriation of Asian Music. 2005
[3] The Re-contextualization of the Shakuhachi (Syakuhati) and its Music from Traditional/Classical into Modern/Popular. 1998