martes, 25 de julio de 2017

Oniria graba la música para ministriles de los Códices de Huehuetenango guatemaltecos

A pesar de la desidia institucional y de contar con un público de nicho, la música antigua está viviendo en la actualidad un momento de actividad efervescente sumamente atractivo. Y es que son numerosas las personas que trabajan en este campo en nuestro país como lo son también los proyectos al respecto. Las investigaciones, grabaciones, recitales y conferencias se suceden trayendo a la luz del presente los sonidos, instrumentos y personalidades de hace siglos que el tiempo ha ido cubriendo con capas de olvido.

Hoy traemos aquí noticia de una de esas iniciativas maravillosas que nos descubren toda la grandeza y la belleza de la música que se hacía en el pasado. Se trata de un proyecto del conjunto de sacabuches malagueño Oniria de grabación de piezas contenidas en los Códices de Huehuetenango, una recopilación de música del siglo XVI hallada en Guatemala en 1963.

Oniria es una de las formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual. Han participado en los principales festivales y eventos especializados, como FeMÀS de Sevilla, el Ciclo de música de las tres culturas de Córdoba, el Festival de Arte Sacro de Madrid o el Festival de Música Antigua “Mare Musicum” de Roquetas de Mar. Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol Musical de Cuatro Hojas. Esta será por tanto la segunda grabación del grupo que despierta no poca expectación en todos los que hemos tenido la suerte de verles tocar en directo.

Oniria, aparte de haber recibido el Premio de la Akademia Music Award de EEUU en el apartado de "Mejor vídeo de música clásica", ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la categoría “Mejor Productor-Gerente” otorgado a Caroline Astwood.

Daniel Anarte y Víctor Rondón
Hablamos con Daniel Anarte, el director del ensemble, para que nos cuente un poco más de este fascinante proyecto que ahora comienza. Su interés por los Códices de Huehuetenango tiene su origen en sus viajes a América, en concreto el que realizó a Chile, donde Anarte colaboró con Syntagma Musicum, grupo residente de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. En una segunda visita más reciente al país andino recibe como presente del musicólogo chileno Víctor Rondón, miembro fundador de Syntagma Musicum, unas fotografías del manuscrito de Huehuetenango. El regalo despertó inmediatamente su interés profesional: “este manuscrito me fascinó, no solo por el valor que contiene en sí mismo, sino porque, por ejemplo, entre el total de 15 manuscritos que conforman la colección, encontramos más de 193 piezas sin letra, o con solo el título o un brevísimo íncipit, que bien pudiéramos considerar “música instrumental” como los libros de música considerados “para ministriles” conocidos en la actualidad”.

Esos libros de música instrumental para ministriles que han llegado hasta nosotros nos recuerda Daniel Anarte que son el manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de Segovia.

Apunta el director del conjunto Oniria que con bastante probabilidad el documento de Huehuetenango fue copiado por los propios indígenas nativos de la región y que la música que contienen estos códices “son copias de otros libros de música tanto de Europa como de otros archivos americanos importantes en la época (catedrales de Bogotá, Ciudad de Guatemala o Puebla)”.

En este sentido, el compositor y musicólogo guatemalteco Dieter Lehnhoff (Espada y pentagrama, 1986) destaca la predisposición de los indígenas hacia la música y la facilidad con que fabricaban instrumentos y aprendían la notación. En su obra  cita a este respecto a Fray Bartolomé de las Casas:

"...Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan. Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.

No solamente eran los habitantes originarios de Guatemala diestros en la fabricación de instrumentos, que según dejó escrito el dominico también se mostraban hábiles en la ejecución musical:

"La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas partes es muy notorio.”
Resulta curioso, teniendo en cuenta el interés de Oniria por la faceta de música instrumental o de ministriles que presentan los códices, que Bartolomé de las Casas no deje de citar dos de los principales instrumentos que utilizaban los conjuntos de ministriles europeos, como son la chirimía y el sacabuche.

Y llegamos al pasaje que dedica el fraile a la faceta de copistas o amanuenses de los indios guatemaltecos:

"Escribanos de letra de obra para libros de la iglesia, de letra y punto para el canto, son no menos que en lo demás admirables y hacen libros grandes a cada paso.”
La evidencia de la “intensidad en el cultivo de la polifonía”  como la define Lehnhoff, en las zonas más remotas del interior de Guatemala durante el siglo XVI queda reflejada en los Códices de Huehuetenango, documentos conservados por los herederos de sus copistas y descubiertos para occidente en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, en el propio manuscrito está acotada su fecha de creación entre 1582 y 1635. Daniel Anarte concluye que “un punto diferenciador entre los manuscritos de Huehuetenango y el resto de música sin letra ´para ministriles´, es que, presumiblemente, el guatemalteco fue copiado a mano por indígenas nativos de la región”.

De los nueve manuscritos que concentran la polifonía, los siete primeros fueron hallados en la población de Santa Eulalia, y los otros dos en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.

La colección incluye piezas polifónicas de compositores europeos como Heinrich Isaak, Loyset Compère, Jean Mouton y Claudin de Sermisy, además de una nutrida representación de autores españoles como son Alonso de Ávila, Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Juan García de Basurto, Diego Fernández, Matheo Fernandez, Cristobal de Morales, Pedro de Pastrana y Rodrigo de Ceballos. También están presentes en los códices aquellos que ejercieron como maestros de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala, en concreto, Hernando Franco y Juan Pérez.

Omar Morales y Daniel Anarte
Dentro de esta tarea de “arqueología musical” que está llevando a cabo Oniria, nos informa Daniel Anarte de un peculiar hallazgo que ha pasado desapercibido por los principales estudiosos de los códices. Se trata de una versión del Romance del Moro de Antequera en el manuscrito guatemalteco hasta ahora considerada de autor anónimo, pero que concuerda con la versión que aparece en el libro de cifra Orphenica Lyra, cuyo autor, Miguel de Fuenllana, atribuye a Cristóbal de Morales. El valor del descubrimiento de Anarte ha sido corroborado por el antes citado Víctor Rondón y por el musicólogo de Guatemala Omar Morales y tendremos la oportunidad de escuchar la singular pieza cuando salga el CD dado que estará incluida en él.

jueves, 13 de julio de 2017

El viaje en el tiempo de Jota Martínez por los instrumentos musicales de la tradición medieval española

Tenemos entre manos una de esas obras que avivan la pasión de los aficionados a la música antigua y que contribuyen a despertar la curiosidad y el interés del público en general. Se trata del libro publicado por el musicólogo Jota Martínez Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV), un maravilloso catálogo de cuidada edición que nos transporta a la música de la Edad Media a través de textos que combinan el rigor académico con una prosa amena y cercana, de abundantes fotografías que ayudan a entender el origen y la estructura de cada pieza descrita y, por si lo anterior fuera poco, de dos discos que nos introducen a los sonidos reales que fluían de todos esos cordófonos, aerófonos, idiófonos y membranófonos descritos en las páginas de la obra.

El lector de este volumen se ve sumergido en un colorido mundo de sonidos, algunos procedentes de instrumentos más cercanos a nosotros por su supervivencia en la tradición, como las diversas flautas, la gaita o la zambomba, y otros de nombre oscuro y evocador del pasado lejano, como pueden ser el organistrum, el salterio o la cinfonia.

El responsable de este proyecto tan atractivo como necesario es Jota Martínez, multiinstrumentista, estudioso de la tradición musical medieval y creador él mismo de muchas de las piezas que retrata en el libro. Experto en un abanico de campos dentro de la música del Medievo -desde la zanfona o viola de rueda, hasta la percusión y los instrumentos de cuerda pulsada, como los laúdes y las cítolas-, nuestro hombre tiene en su haber su participación en numerosas grabaciones de grandes nombres de la música antigua y tradicional española, como pueden ser la Capella de Ministrers de Carles Magraner, Mara Aranda, que es la voz más sobresaliente de la recuperación de la música sefardita, o Eduardo Paniagua, una referencia obligada en la reconstrucción de nuestra música medieval gracias a la titánica obra de grabación que está llevando a cabo con su sello discográfico Pneuma.

Como apunta el profesor Jordi Ballester en el prólogo de la obra, el reto, por llamarlo de alguna manera, de este proceso de reconstrucción histórica es llegar a conocer cómo sonaban estos instrumentos en la Edad Media y cuáles eran los gustos musicales de nuestros antepasados. El resultado de este esfuerzo puede llegar a sorprendernos arrojando sonidos ajenos a lo que se suele concebir como “música clásica occidental”. Y es que trabajos como el que nos ocupa nos alejan de aquellas ficciones de la música del Medievo reinventadas con instrumentos modernos, de pastiches fusión que nos atormentan desde la década de los setenta como la denominada “música celta” y de otros atentados new age en su vena más acústica que falsamente remiten a la tradición histórica.


El trabajo de Jota Martínez viene avalado precisamente por su base en una colección de instrumentos reconstruidos, que integran el catálogo que presenta el libro, y que siguen los modelos que presenta la iconografía medieval. Porque, lejos de responder a las elucubraciones de un lutier ingenioso e imaginativo, cada una de las piezas que se nos exponen tiene su origen bien en un cuadro, una escultura o un texto descriptivo de la época, algo que el volumen se encarga de aclararnos con abundantes fotografías y textos explicativos.

El medievalista Eduardo Paniagua subraya en su texto introductorio esta faceta del libro, la de conectar con las manifestaciones musicales del pasado y a sus ligaduras, y cito textualmente, “a las fuentes literarias: leyendas y memorias, a los documentos iconográficos: miniaturas, pinturas, bajorrelieves, y la diálogo con los constructores de los instrumentos hoy desaparecidos”. El propio Jota Martínez nos confirma este particular cuando reconoce que se guía para “resucitar” estos instrumentos del pasado por “los músicos e instrumentos que aparecen en las tallas de piedra de iglesias y catedrales románicas y góticas; las imágenes de códices y manuscritos, algunos sobre música, otros sobre ciencias y otros sobre vida y costumbres y también las que encontramos en pinturas, bien en paredes o en otros soportes como tablas, muebles, telas, etc.”

En total se nos presentan alrededor de 150 instrumentos distintos, cada uno con su correspondiente ficha explicativa y documentación gráfica, debidamente clasificados por familias: membranófonos (mayormente de percusión), idiófonos (campanas, sonajeros, triángulos…), aerófonos de embocadura o bisel, aerófonos de lengüeta batiente simple, aerófonos de lengüeta batiente doble, aerófonos de boquilla, cordófonos punteados y repercutidos (guitarras, laúdes, salterios…) y, finalmente, cordófonos frotados (violas, rabeles..).

A los amantes de la música antigua probablemente nos suenan familiares términos como laúd, vihuela, salterio o viola, pero sin duda despiertan nuestra curiosidad, si no los hemos oído antes, nombres como organistrum, albogón, atamborete o adufe, por mencionar unos pocos. Son la medida de la riqueza de conocimientos sobre los sones de otras épocas que nos transmite este libro. Una fuente importante de este tipo de conocimientos es el  Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita,  en concreto del capítulo que lleva por título De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor, citado repetidas veces en la obra y que fue glosado por Ramón Menéndez Pidal en su Poesía juglaresca y juglares de 1942. En este pasaje en concreto, Juan Ruiz hace un vivo retablo de los instrumentos que tocaban los músicos profesionales de su época, muchos de los cuales podemos ver en fotos y escuchar en las pistas de los discos que acompañan a los textos de Jota Martínez.

El material del proyecto se completa, además de con un abultado listado de referencias bibliográficas para aquel que quiera profundizar más en el tema, con una relación de lutieres actuales especializados en la confección de instrumentos antiguos. Los nombres y el esbozo biográfico de aquellos que se esfuerzan por recuperar los instrumentos del pasado, algunos -como apunta Jota Martínez en el prólogo de la obra- que han llegado hasta nosotros evolucionados con un aspecto distinto y otros que se estancaron y se quedaron casi sin alteraciones en la música popular de todo el mundo.


Sobre los dos discos que incluye el libro, solamente apuntar que constituyen un magnífico registro de la música medieval española y que presentan un valor en sí mismos independiente de su función ilustrativa sobre lo descrito en los textos. Podemos deleitarnos con su escucha como los magníficos discos de sonidos medievales que son e incluyen entre su variado elenco de intérpretes las voces de Mara Aranda y Carmen Botella y la ejecución del rabel de Carles Magraner, aparte del propio Jota Martínez que toca en las pistas una lista de instrumentos demasiado larga para reproducir aquí. 

En suma, Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV) constituye una iniciativa que se proyecta en tres dimensiones de igual relevancia que nos ayudan a comprender todo el significado de cada instrumento: sus orígenes y las fuentes artísticas y literarias que los reproducen, su morfología, es decir, su forma y los materiales de su composición, y finalmente, el sonido que emite, gracias al estudio de cómo se interpretaba y a su grabación en las pistas de los discos.

Estamos ante un compendio necesario que aporta muchos elementos de valor al estudio de la música de la Edad Media.

El libro se puede adquirir en la web del autor.

jueves, 29 de junio de 2017

Concert Spirituel, música en días de guardar

Leyendo el libro de Charles Burney Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII, me topo con un pasaje donde el viajero melómano británico, ávido de música, relata cómo asiste al Concert Spirituel, en sus palabras, “la única distracción pública permitida durante estos días de guardar”. Aunque a menudo me había topado con ese nombre, Concert Spirituel, la verdad es que nunca me había molestado en investigar su origen ni razón de ser. Y desde luego, encierra una historia curiosa.

Los Concert Spirituel surgen de la iniciativa de André Philidor, hijo del bibliotecario musical del rey Luis XV y miembro de la ópera de París, The Académie Royale de Musique, como una forma de seguir interpretando en una época en que las festividades religiosas lo prohibían. Eran veinticuatro días en los que la ópera permanecía cerrada y en los que sus músicos dejaban de ingresar al no poder trabajar.

El primer Concert Spirituel tuvo lugar el Domingo de Pasión de 1725, un 18 de marzo, entre las seis y las ocho de la tarde. El programa incluyó una suite para violín y un capricho de Michel-Richard de Lalande, el Nuit de Noël (Concerto 8, op. 6) de Arcangelo Corelli y, también de Lalande, un Confitebor y Cantate Domino. El número de conciertos nunca excedía los veinticuatro al año y tenían lugar en la Salle des Suisses de las Tullerías.

De cara a hacer gala al adjetivo Spirituel, incluían en los programas cantatas de carácter sacro para solistas, coro y orquesta (grands motets), que solían ser interpretados en las misas diarias celebradas en la capilla real. En principio era una forma de no despertar recelo por parte del clero, al inyectar un aire religioso a estos eventos, pero gracias a ello, estos motetes, que en principio solamente estaban destinados al público reducido que acudía al palacio de Versalles, consiguieron alcanzar una audiencia más amplia entre la burguesía de la capital.

Uno de los grandes nombres dentro de estos peculiares recitales es el de Michel-Richard de Lalande, que sirvió como músico cortesano, primero bajo el reinado de Luis XIV desde 1683, y más tarde para Luis XV. Llegó a escribir hasta 70 grands motets, convirtiéndose en un referente del género, y estos quedaron como estándares dentro de los repertorios de los Concert Spirituel. Las obras de Lalande llegaron a sonar hasta 600 veces en estas sesiones.



Otro de los compositores de renombre dentro de estos eventos musicales fue Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, violinista en los Concerts y más adelante en la capilla y cámara reales. Su carrera fue fulgurante, pues fue nombrado sous-maître de la capilla real en 1740 y después intendant en 1744. Es autor de óperas y grands motets y su obra se popularizó sobremanera durante la época en que Pancrace Royer dirigía los Concerts Spirituels, desde 1740, y especialmente, cuando el propio Mondonville asumió la dirección en 1755, tras la muerte del anterior, en que sus creaciones sonaron en estos recitales tanto como las de Lalande. También la música del austriaco Joseph Haydn sonó con fuerza en los últimos años de los Concerts, antes de que la Revolución acabase en 1789 con ellos.

lunes, 26 de junio de 2017

Proyecto Clarín, la construcción de órganos barrocos castellanos

Sin duda un proyecto musical de envergadura, el Proyecto Clarín se propone construir órganos al estilo de los instrumentos que se estilaban en la Península Ibérica durante los siglos XVII y XVIII. La iniciativa parte del taller de organería Joaquín Lois Cabello y persigue tanto reproducir órganos históricos que existen o existieron, como construir modelos nuevos siguiendo los patrones de entonces. 

Según sus autores, este proyecto persigue ofrecer instrumentos adecuados al estudio y la interpretación de la música ibérica para órgano en ámbitos donde se puede desarrollar esta disciplina, pero no se dispone de instrumentos de su estilo, caracterizado principalmente por el teclado partido y lengüetería de fachada.

De larga tradición, el taller inicia su actividad en 1972 y en 1985 fija su sede en Tordesillas, provincia de Valladolid. Ha trabajado tanto para clientes españoles y portugueses, como para países de Latinoamérica y Europa. La empresa cuenta ahora mismo con siete artesanos con los que colabora un equipo más amplio dedicado a realizar trabajos específicos, como la restauración de policromías o la investigación histórica, entre otros.

Como explica su página web, la filosofía de trabajo reposa sobre la recuperación de las técnicas tradicionales de fabricación, el conocimiento de las diferentes escuelas y la concepción de cada instrumento como un trabajo de investigación, tanto en las restauraciones como en los órganos de nueva planta.



Resulta impresionante el catálogo tanto de órganos de nueva construcción como los que han restaurado los profesionales del taller, entre los primeros, para destinos tan lejanos como Panamá,  México, Alemania o Suiza.

A continuación presentamos algunos de los instrumentos que han surgido del Proyecto Clarín.

Clarín Opus I


Clarín Opus II




Clarín Opus III


En conclusión, se trata de un ambicioso proyecto que pone en valor la tradición de organería castellana y que contribuye a recuperar toda la belleza y la grandeza de la música de otras épocas.

sábado, 10 de junio de 2017

Mara Aranda: Sefarad en el corazón de Marruecos

El nombre de Mara Aranda está indisolublemente asociado a la música sefardita. Se trata de una artista que ha dedicado gran parte de su carrera profesional a investigar y estudiar la tradición musical de los judíos que fueron expulsados de España en el siglo XV. Ahora vuelve con un ambicioso proyecto, Diáspora, una serie de cinco discos que recorren diferentes enclaves sefarditas como son Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia. El álbum Sefarad en el corazón de Marruecos es el primero de la colección.

La experiencia de Mara Aranda en este campo viene avalada por trabajos como Música i cants sefardís d´Orient i Occident de 2009, Sephardic Legacy, que vio la luz en 2013, y el más reciente La música encerrada, un trabajo grabado en 2014 junto con el conjunto de música antigua Capella de Ministrers, cuyo director, Carles Magraner, toca la viola da gamba en el disco que nos ocupa.

Sefarad en el corazón de Marruecos recupera los sonidos de las comunidades sefardíes del norte de África, las que fueron emigrando desde la Península Ibérica desde finales del siglo XIV, fruto de los ataques y las conversiones forzadas, y más adelante tras el edicto de expulsión de los Reyes Católicos del 31 de marzo de 1492. Los judíos exiliados se fueron instalando en Fez, Tánger, Larache, Arcila, Alcazarquivir y sobre todo en Tetuán.

Llevaron consigo su cultura, sus costumbres y su idioma, el castellano medieval que con el tiempo fue incorporando palabras del hebreo, el bereber y el árabe, conformando así una nueva lengua que vino a llamarse haketía. A mediados del siglo XIX la conquista española de Tetuán reconecta a la comunidad sefardita con el idioma castellano y el haketía es relegado al marco de la intimidad familiar.

La música que se llevaron los judíos de la península y que evolucionó durante varios siglos en la diáspora marroquí es lo que centra este trabajo de Mara Aranda. No hubo una ruptura brusca de los judíos que se establecieron en el norte de África y España pues seguían existiendo relaciones comerciales e intercambio cultural entre ambas orillas. Por tanto, no podemos ver la tradición cultural de los sefarditas como una foto fija de la España del siglo XV, sino como una corriente que evoluciona con el paso del tiempo.

La tradición musical y literaria sefardita se erradica de la española en dos grandes ramas, como indica María Luisa García Sánchez (La huella hispánica en el legado musical de Sefarad). Por una parte, encontramos lo que esta experta denomina canto espiritual judeo-español, que tiene su origen en la España musulmana entre los siglos X y XII, y en la que se encuentran las coplas o complas, poemas estróficos que se cantan, de carácter culto. Por otro lado, aparecen los géneros tradicionales, que incluyen el refranero, los cuentos o consejas, y especialmente, los romances y canciones. Precisamente, Sefarad en el corazón de Marruecos se nutre en gran medida de los romances, pues recopila nada menos que siete de ellos, además de algunos cantares de boda y de cuna. Igualmente, incluye una copla hagiográfica, Sol la Sadiqa, que narra la triste historia de la joven Sol Hachuel que en 1834 fue decapitada en Fez al negarse a convertirse al Islam, pasando a ser considerada como santa por los judíos de Marruecos.

Los romances son en esencia poemas narrativos cantables, para ser entonados más que recitados, y que se transmitían y aprendían a través del canto. Paloma Díaz-Mas (Cómo hemos llegado a conocer el romancero sefardí, 2005) destaca la importancia de este género dentro de la vida cotidiana de los sefarditas, más allá de la utilización para el entretenimiento: “se utilizaron para acompañar muchas circunstancias vitales, desde las más triviales y cotidianas (como acunar a los niños o marcar el ritmo de tareas artesanales o domésticas) hasta los más festivos (algunos romances se usaron como canto ritual en las celebraciones del ciclo vital, como la boda o la circuncisión) o solemnes (tal es el caso de los romances que se cantaban para endechar, o en determinadas ocasiones litúrgicas)”.

Refiere la autora del artículo un dato interesante, que va más allá de la anécdota, y es que gran parte de los cancioneros sefarditas fueron recopilados por mujeres, sobre todo entre 1920 y 1980. Parece ser que las mujeres escribían los cantares recibidos oralmente de sus madres y de sus abuelas con el fin de preservar la tradición y también como una forma de honrarlas y recordar su memoria. Pone de ejemplo el cancionero de Azibuena Barujel que fue copiado por su hija y que lleva por título Canciones del Norte de Marruecos. Romances de Tetuán. A la Santa Memoria de la Señora Azibuena Barujel como Recuerdo para sus hijas Meriam, Esther, Flora Barujel y Rachel Barujel, Tetuán, Marruecos.

Las mujeres sefarditas van teniendo acceso a la educación y a la cultura de los libros a finales del siglo XX. Empiezan a comprender que en la educación de sus hijas cada vez tendrá más peso la cultura académica, y cada vez menos la tradición heredada oralmente, y esto les lleva a intentar conservar esos cánticos por escrito para que no se pierdan, convirtiéndose, como brillantemente define Díaz-Mas, “no ya en depositarias de la tradición, sino en notarias de la tradición”.

La musicóloga Susana Weich Shahak destaca en un texto del libreto que acompaña al CD el valor de la selección que ha realizado Mara Aranda del cancionero de romances marroquí, sobre todo porque en el pasado se ha tendido a destacar más la música sefardí del entorno otomano y balcánico, siendo la del norte de África injustamente olvidada.



Aparte de los romances de corte más o menos histórico, el disco incluye bellos cantares que nos introducen en los usos y costumbres serfarditas, como Decidle a mi amor, que refleja la costumbre de llevar a la novia de casa de sus padres a la casa del novio:

“Decidle a mi amor si mi bien quiere
Que traiga la mula y que me lleve.
Ay, mi caballero, cuerpo garrido,
Que non se queje en ascondido.”

También contiene el trabajo nanas marroquíes, que según nos informa el libreto que acompaña el disco, debieron llegar tardíamente a Marruecos puesto que la función de dormir a los niños la cumplían musicalmente los romances. Y sin embargo nos aportan textos tan poéticos como:

“Si este niño se durmiere
Yo le acostaré en su cuna,
Con los ojitos al sol,
La cabecita a la luna.”

La ambiciosa producción de Sefarad en el corazón de Marruecos incorpora un gran número de instrumentos en la ejecución de las piezas que integran el trabajo y por supuesto de profesionales y especialistas en los sonidos del pasado. Intervienen nombres como Carles Magraner de Capella de Ministrers, tocando la viola da gamba, el musicólogo y multiinstrumentista Jota Martínez o el experto en cuerda pulsada Robert Cases Marco, entre muchos otros instrumentos y voces que arropan el canto cautivador y misterioso de Mara Aranda.

Porque la música sefardita transmite un sentimiento de una belleza fatal que atrae con un increíble poder evocador hacia algo secreto y desconocido, como enterrado en el poso que deja el paso de los siglos. Este disco es como una llave que nos abre la puerta de un patio marroquí sefardita, que huele a sábila y reseda, entre higueras, limoneros y granados.

domingo, 28 de mayo de 2017

John Dowland y la innovación en la tablatura

John Dowland es junto con William Byrd y Henry Purcell uno de los grandes pilares de la música antigua inglesa. El valor disruptivo de su obra marca un antes y un después en los sonidos británicos, a pesar de que en vida su país no reconoció debidamente su talento y tuvo que trabajar en otras cortes europeas. En el prólogo del último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace (1612), refiere sus triunfos en el extranjero y describe a los detractores que encuentra en su tierra natal. La posteridad ha sabido reconocer su mérito como la figura principal del movimiento de laudistas que irrumpe en la escena de Inglaterra dominada por los madrigalistas a finales del siglo XVI.

Y además de revolucionar el fondo de la música, también innovó la forma de presentarla para ser interpretada, es decir, la tablatura. El primer libro de ayres que publicó Dowland diseccionaba cada pieza incluida para hacerla más accesible a las distintas partes que intervienen en su ejecución.

Ya había habido libros impresos de tablaturas para acompañamiento instrumental, como A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for Lute (1574) de Adrian leRoy o A New Booke of Tabliture (1596) de William Barley, pero The First Booke of Songes or Ayres, la ópera prima de John Dowland publicado en 1597 por Peter Short, establece un nuevo formato para los libros de tablatura británicos que se convertirá en estándar hasta 1622.

El propósito de esta nueva disposición de la música sobre el papel queda explicado en la misma portada del libro:  “THE / FIRSTBOOKE / of Songes or Ayres / of fowre partes with Ta- / bleture for the Lute; / So made that all the partes / together, or either of them seue- / rally may be sung to the Lute, / Orpherian or Viol de gambo” . Básicamente, se trata de canciones o aires de cuatro partes, que bien conjuntamente  o por separado, pueden ser cantadas con el laúd, el orpharion (un instrumento inglés de la época de la familia de la cítara) o la viola da gamba.

Lo anterior abría la posibilidad de que las piezas fuesen cantadas a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o como canciones a una voz acompañadas del laúd , la viola da gamba o el orpharion. Para ello, la tablatura estaba creada de forma que se podía leer desde distintas posiciones simultáneamente, ofreciendo una perspectiva a cada uno de los intérpretes implicados.

 Los ayres estaban publicados en suntuosos libros en tamaño folio en los que la parte del laúd y la voz cantus aparecían impresos en el verso, mientras que las altus, tenor y bassus lo hacían en el recto. Estas últimas aparecían distribuidas con una orientación hacia los bordes de forma que los tres cantantes pudiesen leer a la vez el libro situado sobre una mesa.

Otros libros de John Dowland incluyeron también canciones de cuatro partes, aunque algunas piezas adquirían la forma de solos o de dúos entre las partes vocales cantus y bassus. Y a pesar de las múltiples partes, parece que muchos ayres tuvieron su origen en canciones para laúd y una sola voz.

A diferencia de otros contemporáneos, Dowland se mantenía fiel a la poesía que musicaba, intentando ensalzarla con sencillez, más que difuminarla con complejidades melódicas. Para Edmund Fellowes (The English Madrigal Composers, 1921), The First Booke of Songes or Ayres es la piedra angular de la escuela del laúd británico y no tiene parangón en Europa. Desde esta obra y hasta la última, John Dowland demuestra que buscaba nuevas formas y combinaciones inéditas de voces e instrumentos que le permitieran expresar las ideas que tenía en la cabeza, algo que muchos escritores y compositores de la época estaban también haciendo en ese momento.

jueves, 25 de mayo de 2017

Clarines de Batalla: la reunión entre el órgano y la trompeta

Traemos aquí un nuevo proyecto que enriquece aún más el panorama de la música antigua de nuestro país, ya de por sí muy rico y variado. Se trata del disco Clarines de Batalla, que basado en los libros de música de fray Antonio Martín y Coll, supone un canal de acercamiento entre dos instrumentos, la trompeta y el órgano, cuyas relaciones proceden de antiguo.

Remitimos a la palabras de sus autores, que lo definen como “un proyecto musical donde el trompetista Vicente Alcaide, el organista Abraham Martínez y el percusionista Álvaro Garrido se unen en torno a la espléndida música recopilada por el interesantísimo fraile franciscano Martín y Coll, creando una nueva y sugerente sonoridad de indudable belleza y plasticidad sonora”.

El protagonista de este CD, Antonio Martín y Coll, organista de la madrileña basílica de San Francisco el Grande desde principios del siglo XVIII, ha pasado a la historia de la música como un valiosos recopilador de la música organística de su época. Este religioso escribió entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes en los que ofrecía una buena muestra de las formas y estilos de música de tecla en boga durante la primera mitad del siglo.

Su obra, titulada Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música y Huerto ameno de varias flores de Música, ha sido definida como una mezcla  de  géneros  populares con  eruditos,  de  obras  anónimas  y  atribuidas,  nacionales  y  extranjeras,  y está dirigida  a  un instrumento  de  tecla  que  puede  ser  tanto  el  clave  como  el  órgano.

Una parte importante del valor que aportan los libros de Coll es que constituyen un muestrario o catálogo, por definirlo de alguna manera, del tipo de piezas que se llevaban en la época. De esta forma, dentro de este florido surtido aparecen versos, fabordones, el tiento, el pasacalles, la canción italiana y la tocata italiana, el minué francés, la zarabanda francesa, las diferencias sobre la gaita, la canción catalana, la obra de timbales, la pavana, marizápalos, españoletas, fallas, vacas, el baile del Gran Duque, la danza del hacha, el villano, Canarios, la giga, la canción Veneciana o la canción de clarín con eco.

En muchos casos las obras no llevan el nombre del autor o figuran como de autor anónimo, a pesar de que los estudiosos posteriores de los libros han podido identificar en ellas las firmas de nombres como Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Girolamo Frescobaldi, Denis Gaultier, Aguilera de Heredia, Juan Bautista Cabanilles o Antonio de Cabezón.


El disco que nos presenta el trío Clarines de Batalla, que ha sido grabado con los órganos del siglo XVIII de las iglesias de Nuestra Señora de los Olmos de Torre de Juan Abad  (Ciudad Real) y de la Inmaculada Concepción de Gilena (Sevilla), incluye una abundante selección de estas piezas que presenta Martín y Coll en sus libros, poniendo en evidencia su variedad y riqueza.



En concreto, el trabajo ha querido investigar la excelente relación que han tenido a lo largo de la historia dos instrumentos como son la trompeta y el órgano. Por alguna razón, que los autores achacan a posibles prejuicios morales, la trompeta no tenía cabida en el interior de los templos, pero su timbre era emulado por el órgano. Probablemente se consideraba inadecuado tocar música en el interior de los templos con un instrumento directamente asociado con el ejército y la guerra.

Luis González Catalán (El órgano ibérico y su música, Revista Neuma, año 5 vol 1)  nos habla de una característica intrínseca de la caja o mueble de los órganos españoles que no es otra cosa que los registros denominados “En Chamada” o la trompetería horizontal. La palabra Chamada se aplicaba a la trompeta del ejército. No obstante, a diferencia de los organeros franceses, los españoles no utilizaban ese término, refiere González Catalán, “puesto que ellos hacían una distinción entre los tubos de lengüeta verticales y la lengüetería horizontal”. Los registros que van de forma horizontal en la fachada del órgano se conocían como Trompeta o Clarín y podían tener numerosos sonidos, como los denominados clarines, trompeta magna, trompeta real, clarín de batalla, clarín de campaña, clarín de eco o clarín de bajo. Además de las trompeterías, en las fachadas de los órganos españoles se instalaban toda serie de registros de lengüeta: bajoncillo, orlos, dulzainas, viola (regal), regalía, chirimía, viejas, tiorba, fagot, y clarinete.

Clarines de Batalla ha querido recorrer el camino inverso de la incorporación del timbre de la trompeta al órgano y volver a separar ambos instrumentos, de forma que toquen juntos la fuente original y su émulo de las iglesias. El conjunto se completa con la percusión que aporta Álvaro Garrido que no hace sino recordar el origen marcial de estos sones.

El resultado de esta combinación es una música grandiosa, que no grandilocuente, exponente de una belleza grave y contenida que modela las piezas procedentes de los libros de Antonio Martín y Coll.